Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
А. М. МУХА. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр «Ренессанс». Афиша. 1894
La Plume,Num'ero consacr'e `a Alphonse Mucha, Paris 1897 — B. Reade: Art nouveau and Alphonse Mucha,Londres 1963 — J. Mucha: Alphonse Mucha, his life and art by his son,Londres 1966.
ОБЕР Альфонс(Париж, 1857 — Париж, 1939).
А. ОБЕР. Автопортрет. 1886
Посещает Школу изящных искусств, где учится у Лемана, Кормона и Бонна. В ранний период находится под влиянием испанского искусства, в особенности Риберы. После 1887 г. знакомство с Пюви де Шаванном, Сеоном и Сёра побуждает его изменить свою живописную технику. Он отвергает темный колорит и обращается к идеализированным сюжетам, изображая силуэты женщин, как правило,
В ДЛИННЫХ белых одеяниях, застывших в молчании среди идиллического пейзажа. Они кажутся родными сестрами героинь поэзии символистов, в частности Стюарта Мерриля. «Все та же поляна, те же небеса, те же деревья, тот же цвет и та же женщина, без устали воспроизводимая», — замечает Фагюс по поводу выставки Обера в 1899 г. Он регулярно участвует в салонах ’’Роза + Крест», выставляется в других странах — Германии, Бельгии. Бывает в кружке наби, дружит с Морисом Дени. В связи с его частной выставкой у Жоржа Пети критик Дегрон описывает «Видение святой Женевьевы» как образное воплощение веры: «Она окружена белыми агнцами, будто нимбом непорочности, покровом чистоты».
Н. Degron: Alphonse Osbert, in La Pl"ume,1896 — P. Jullian: Esth`etes et magiciens,Paris 1969.
А. ОБЕР. Античный вечер. 1908
ПЕЛЛИЦЦА да ВОЛЬПЕДО Джузеппе(Вольпедо, 1869 — Вольпедо, 1907). Учится сначала в Бергамо, затем в миланской Академии Брера; продолжает образование в Риме и Флоренции, где изучает литературу и историю искусства. Уходит от веристского стиля ранних произведений и обращается к дивизионизму. Влияние Толстого пробуждает в нем интерес к социальным проблемам, в то время как его живопись проникнута мистико-религиозными мотивами. На Всемирной выставке 1900 г. в Париже выставляет «Зерцало жизни», благодаря чему получает возможность вновь побывать во Франции и познакомиться с творчеством импрессионистов и Сёра. Вернувшись в Италию, работает в духе аллегорического символизма, в поисках гармонии нежных тонов перекликаясь с Превьяти. Характерен для этого периода триптих «Любовь к жизни». В серии картин основной темой выбрано солнце, наделенное эмоциональной мощью, что приводит художника к абстракции. Его последние картины близки к живописи Баллы и Боччони.
Пеллицца да Вольпедо считается крупнейшим среди итальянских дивизионистов, однако в развитии этого стиля он не доходит до крайностей пуантилизма, а предпочитает вернуться к импрессионизму в новой форме.
ДЖ. ПЕЛЛИЦЦА да ВОЛПЕДО. Сломанный цветок. 1896-1902
S. Bellotti: Giuseppe Pellizza da Volpedo,Bergame 1944 — A. Scotti: Catalogue Lo Studio di Pellizza,Volpedo 1974.
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич(Хвалынск, 1878 — Ленинград, 1939).
К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Автопортрет. 1921
Обучается рисунку и живописи в училище Штиглица в Санкт-Петербурге, затем — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1905). Едет в Мюнхен, Лондон, совершает путешествие по Италии. В течение двух лет, с 1906 по 1908 г., работает в Париже, откуда отправляется в Северную Африку. Затем возвращается в Петербург, с 1918 по 1933 г. преподает в Академии художеств. Когда он вновь приезжает во Францию в 1924–1925 гг., к нему приходит подлинная известность. К 1920 г. Петровым-Водкиным разработана «теория цвета и объема», объясняющая сферическую перспективу, которую он применяет в своих произведениях. Он является также автором драматических сочинений, рассказов и двух автобиографических повестей: «Хлыновск» (1930) и «Пространство Евклида» (1932).
Его раннее живописное творчество отмечено влиянием французских символистов, в частности Пюви де Шаванна и Мориса Дени, а также Ходлера. В эти годы он стремился, в согласии с идеалом Пюви де Шаванна, к воплощению телесной красоты, любви и счастья, неотделимых от душевного покоя, и писал сосредоточенно-задумчивые женские образы на фоне фантастических пейзажей. Но постепенно отходя от символизма, его искусство становится более реалистическим.
К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Купание красного коня. 1912
Костин В. И.К. С. Петров-Водкин. Москва, 1966.
ПРЕВЬЯТИ Гаэтано(Феррара, 1852 — Лаванья, 1920). Сначала учится в Ферраре и Флоренции у художников-романтиков, затем, переехав в Милан, посещает Академию Брера (1877–1880). Иллюстрации к рассказам Эдгара По сближают его с европейскими символистами — такими, как Ропс и Редон. Он склонен к экспериментам в новой технике и под влиянием Грубичи обращается к дивизионизму. В 1891 г. на триеннале в Брера в рамках первой публичной выставки итальянских дивизионистов Превьяти демонстрирует свое значительное символистское произведение «Материнство». Вокруг него кипят споры: некоторые зрители воспринимают его с воодушевлением, другие резко критикуют. Однако благодаря этому Превьяти получает приглашение участвовать в парижском салоне «Роза + Крест» в 1892 г. Контакты с художественными кругами Парижа укрепляют мистико-символистскую и декадентскую направленность его творчества. Но не столько пышно-декоративные аллегорические композиции символистского толка (например, выполненные для «Зала сновидений» Венецианской бьеннале 1907 г.), сколько произведения менее амбициозные, отливающие золотистым сиянием, характерным для индивидуального стиля Превьяти, наиболее удачно воплощают его вкус к колористически-световым нюансам. Им восхищался Балла, а авторы футуристических манифестов признали его лидером антинатурализма и авангарда.
Г. ПРЕВЬЯТИ. Паоло и Франческа. Ок. 1901
F. Bellonzi et Т. Fiori: Archivi del divisionismo,Rome 1968.
ПЮВИ де ШАВАНН Пьер(Лион, 1824 — Париж, 1898).
О. РОДЕН. Художник Пюви де Шаванн. 1910
Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с большим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, — вневременны и вечны.
Пюви — своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов. Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению — все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюста-вом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.
Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата например, в картине «Бедный рыбак», напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.
Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских — сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, — Тома Кутюра. «Пьета» Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854 г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: «Мир и Война», «Труд и Отдых», «Пикардия-кормилица» — для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе. Затем, после картин «Девушка и смерть», «Дровосеки», «Лето», создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье («Карл Мартель — победитель сарацинов» и «Радегунда в монастыре Святого Креста»). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м — для лестницы в Сорбонне, в 1887-м — для Лионского музея, в 1888-м — для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. — ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.