Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
J. P. Baricelli et L. Weinstein: Chausson,Normand (Okla). 1955.
ШТРАУС Рихард(Мюнхен, 1864 — Гармиш, 1949).
Р. ШТРАУС
На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, — имеет ли он какое-либо отношение к символизму?
Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок
Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями гармонии или контрапункта; не было и периода, когда Штраусу был бы особенно близок язык символизма, как мы определили его во вводной статье. Точнее говоря, Штраус соприкасается с символизмом лишь в некоторые моменты, в отдельных своих произведениях (например, в песнях соч. 67–69, 1919 г.), в одной из любимых им музыкальных форм — симфонической поэме. Напрасно стали бы мы искать в его творчестве признаки революционного письма, как у Дебюсси. Он пишет модальную или политональную музыку (четвертая песня из «Зеркала торгаша», 1918, или еврейский квинтет в «Саломее»), однако его отнюдь не заботит вопрос о соответствии или противостоянии той или иной эстетике, той или иной эпохе. Прежде всего, он остается самим собой.
Мы сказали бы, что Штраус обозначил свое отношение к символизму, наряду с отношением к Шёнбергу, Стравинскому, Дебюсси или Вагнеру, — не больше и не меньше. Каким образом? В первую очередь, размышляя об опере и ставя под вопрос традиционную оперную форму, с делением на акты и сцены. Отметим, что он отдает предпочтение краткой — как бы цельнолитой форме: оперы «Без огня», «Саломея», «Электра», «Ариана», «Интермеццо», «День мира», «Дафна», «Каприччио»; причем он постоянно сомневается в возможности написать еще одну оперу («Ариана», «Каприччио»). Быть может, в этом стоит видеть нечто родственное пограничному эксперименту Малларме («Бросок игральных костей») или тому, что побудило Валери умолкнуть, а затем заняться чистой поэтической техникой? Штраус предпринимает также любопытные попытки возродить старую мелодраму (такие произведения, как «Энох Арден», 1897, «Замок на море», 1898): эти попытки обнаруживают интерес Штрауса к возможностям и, соответственно, границам слова и музыки, слова и звука. То же находим мы в шёнберговских экспериментах (Sprechgesang — «речевое пение») или у Малларме в различении «слова вербального» и «слова сущностного». Таковы приметы эпохи. И неудивительно, что логически и хронологически за этим последуют понятия «чистой музыки» (Венская школа) и «чистой поэзии» (в кругу аббата Бремона). Наконец, Штраус совершает одновременно два шага: упраздняет симфонический оркестр и вводит камерную оркестровку; здесь — последняя параллель как с Дебюсси, так и с Верленом: возвращение к некоторой сдержанности и даже к герметизму, в противоположность звуковой риторике романтизма, — вот то бесспорно ценное и долговечное, что принесла символистская эстетика.
В конечном итоге, Штраус слишком велик, чтобы принадлежать какой-либо школе. Тем не менее некоторые аспекты его творчества объясняются духом времени.
W. Schuh: "Uber Opern von Richard Strauss,1947 — К. Pfister: Richard Strauss,1949 — Claude Rostand: Richard Strauss,Paris 1949 — D. Erhardt: Richard Strauss,1953 — F. Trenner: Richard Strauss, Dokumente Seines Lehen und Schaffens,1954.
ЭЛГАР Эдуард(Бродхит, близ Вустера, 1857 — Вустер, 1934).
Э. ЭЛГАР
Среди британских композиторов рубежа веков Эдуард Элгар, возможно, наиболее близок к символизму, хотя бы в силу того, что он ставит проблему, важную для символистской музыки в целом: речь идет о поисках оригинальности, в основе которых — немецкое, вагнеровское влияние. Таким образом, Элгар идет тем же характерным путем, что и Дебюсси (если сопоставить английского композитора с крупнейшей фигурой символизма). Вначале он учился у своего отца игре на скрипке и органе. Однако традиционного профессионального образования не получил, лишь некоторое время брал уроки у Поллицера в Лондоне в 1879 г. В 1885 г. Элгар заменил своего отца в качестве органиста в соборе Св. Георгия и, оставаясь в этой должности, получил в 1924 г. звание «Мастера Королевской музыки». Элгар отличался индивидуализмом: он не поддерживал ни реформы Стэнфорда и Пэрри, пытавшихся поднять уровень музыкальной культуры в Англии, ни национализм Воан-Уильямса.
Дирижер любительского оркестра, затем самоучка-композитор, в 1896 г. Элгар сочиняет ораторию под красноречивым названием «Свет жизни», затем крупную кантату «нордического» толка «Король Улаф». Среди других его произведений выделяются «Энигма» — тема с вариациями большой оригинальности — и «Морские картины»: литературность первого названия и живописный характер второго свидетельствуют достаточно ясно о «дебюссизме» этих сочинений. Как и французский композитор, Элгар ищет новый оркестровый язык. Говорилось, в частности, о влиянии на него Рихарда Штрауса; нам кажется, что это не совсем верно; точнее, если позволительно сблизить противоположности, то Штраус окажется рядом с Дебюсси, а Элгар, также отвергая вагнеровский язык, следует за ними: стремление к чистоте и утонченности языка, внимание к звучаниям, тяготение к приглушенному колориту присущи всем этим авторам и составляют основу символизма их музыки.
По сравнению с названными произведениями другие сочинения Элгара не вписываются столь же явно в нашу перспективу: «Кокеин» (партитура, изображающая шум лондонских улиц), «На Юге» чужды символизму; напротив, их модернистская направленность скорее сближает автора с Аполлинером в литературе, а в музыке — со Стравинским. Этот удивительный англичанин резюмирует в своем творчестве, пусть в смягченной форме, все тенденции современного искусства!
Быть может, «Сновидение Геронтиуса», оратория в духе сурового мистицизма, написанная на слова кардинала Ньюмена, из всех произведений Элгара является по сути самым характерным для символизма в историческом понимании. В самом деле, если истолковывать символизм в ретроградном, устаревшем смысле, который иной раз ему (не без оснований) приписывают, то религиозный характер этого сочинения, пресное либретто, нарочитая «обесцвеченность» целого позволяют сделать вывод о родственности «Сновидения» картинам Мориса Дени, стихам из «Часослова» Рильке. Здесь символизм уже не синоним новаторства (дебюссизм): скорее, он может быть отождествлен с декадентством «конца века». Посудите сами: Геронтиусу представляется видение — он покоится на смертном одре, молится и кается, около него друзья и священник; ободряемая ангелом, его душа возносится к обители блаженства, а вдали слышны стоны преисподней. Небо отверзается, и душа готовится предстать перед Судом Всевышнего. Элгара мало заботят редкие эффекты инструментовки, но его хоровое письмо отличается мощью, он ярко изображает бесов, призывы Геронтиуса к Божьему милосердию глубоко искренни. Первая часть особенно экспрессивна. В целом же, именно благодаря некоторой холодности, произведение обнаруживает близость к «Мученичеству святого Себастьяна» Дебюсси — Д’Аннунцио.
Diana М. McVeagh: Edward Elgar,Londres 1955 — Percy M. Young: Elgar.Londres 1955.
Лионель Ришар ЭПОХА СИМВОЛИЗМА
Перевод Н. Т. Пахсарьян
Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885–1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.
Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: «То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают — может быть, чересчур отстранение, — как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма — это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза».