Эротизм без границ

Спивак Моника Львовна

Несколькими страницами ранее в сходных выражениях описана преподавательская манера Пнина: «Feverishly, he would flip right and left through the volume, and minutes might pass before he found the right page» (Pnin. 12) — «он принимался лихорадочно перелистывать книгу во всех направлениях <вправо и влево. — Э.Н.>; порой проходили минуты, прежде чем он находил нужную <правильную. — Э.Н.> страницу». Бедный Пнин не понимает, что направление движения не менее важно, чем место назначения; ему, как и всякому персонажу, не дано перечитывать свою жизнь снова и снова, добиваясь правильного понимания [669] .

669

Оппозиция правого и левого особенно явно, пожалуй, подчеркнута в романе «Смотри на арлекинов!» См.: Johnson D. B.Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 17–184.

Найти «нужную страницу» (the right page) — это как перевернуть извращенный «bend sinister» («левый уклон») повествователя. Описание сердечных дел в романе отражает эмоциональные соблазны и угрозы, подстерегающие Пнина слева. Будучи плохим версификатором, Лиза определенно представляет собой зловещую, губительную — хотя

и жалкую — «левую» силу. После встречи с ней, в момент очередного разочарования, Пнин кричит: «I haf nofing left, nofing, nofing!» В описании физических недомоганий Пнина повествователь доходит до кардиологической точности; неудивительно, что «тень за сердцем» — «хорошее название для плохого романа»: это тот самый плохой роман, который пишет нарратор. Пнин прав, когда отказывается спать на левом боку и отвергает сделанное «в самых сердечных выражениях» предложение повествователя остаться в Вайнделле его ассистентом. (Эта ассоциативная связь между «плохим романом» и сентиментальностью должна бы озадачить читателей, видящих в «Пнине» необычайно теплый сентиментальный роман.) Если бы враги Пнина одержали победу, пришлось бы «бросить на произвол судьбы внештатного профессора Пнина» — «Assistant Professor Pnin must be left in the lurch» — фраза двойной левизны, поскольку «lurch» происходит от средневерхненемецкого слова, относящегося к левой руке [670] .

670

Oxford English Dictionary. 2 ^ndedition / Eds. James AH. Murray et al… Oxford: Oxford University Press, 1991. ix:112).

Вопрос Джоан Клементс: «But don’t you think — haw — that what he is trying to do — haw — practically in all his novels — haw — is — haw — to express the fantastic recurrence of certain situations?» (Pnin. 159). — «Но не кажется ли вам — хо-о-о, — что то, что он пытается сделать — хо-о-о — практически во всех своих романах, — хо-о-о — это — хо-о-о — выразить фантасмагорическую повторяемость определенных положений?» — Г. Барабтарло справедливо определяет как метатворческий и текстуально самодескриптивный [671] ; однако есть в этом вопросе и кое-что еще, ускользнувшее от его острого глаза. Слово «haw» означает не только звук кашля, но и команду лошади поворачивать влево; таким образом, здесь мы видим нарратора, который пытается самостоятельно управлять своей книгой, поворачивать ее в собственном извращенном направлении, борясь со своим инструктором по вождению. Страницей раньше мы видим дополнительное подтверждение этому: «Roy Thayer <…> had squandered a decade of gray life on an erudite work dealing with a forgotten group of unnecessary poetasters, and kept a detailed diary, in cryptogrammed verse, which he hoped posterity would someday decipher and, in sober backcast, proclaim the greatest literary achievement of our time — and for all I know, Roy Thayer, you might be right»(Pnin. 157; курсив мой. — Э.Н.) — «Рой Тейер <…> угробив десяток лет безрадостной <буквально — „серой“. — Э.Н.> жизни на исчерпывающий труд, посвященный забытой компании никому не нужных рифмоплетов… вел подробный дневник, заполняя его шифрованными стихами, которые потомки, как он надеялся, когда-нибудь разберут и, смерив прошлое трезвым взглядом, объявят величайшим литературным достижением нашего времени, — и, насколько я в состояньи судить, вы, возможно, и правы, Рой Тейер». Я вовсе не намерен подражать Б. Бойду и утверждать, будто Тейер — настоящий автор «Пнина»; но я и в самом деле хочу подчеркнуть, что, «возможно, правый» дневник Тейера с его «шифрованными стихами» — это и идеальный пример того, чему служит в книге белка, и формулировка главного выразительного средства романа, хотя опять же в извращенном виде: «verse» ( vers) (поэзия) — и как идея, и как слово — здесь зашифрована в прозе. («Cryptogrammed verse» может означать не только «зашифрованные стихи», но и «слово „стихи“ в виде шифра».) Вспомним, что в романе упоминался Пушкин в связи со словом «cryptogram» («тайнопись»), — и мы увидим в Тейере, который крутил бумажные салфетки, придавая им «самые прихотливые очертания» («all kinds of weird shapes» (Pnin. 171)), тусклую современную инкарнацию великого поэта [672] . (« Squandered» и «gray life» могут быть и очередными промельками белки.) Пнин уже произносил фамилию Thayer как «Feuer» и «Fire» (огонь, пламя) (Pnin. 31), и, может быть, «Тейер» и повествователь с его «fever» — бледные и ненавидящие друг друга ипостаси авторской гениальности, предтечи Шейда и Кинбота из более позднего романа.

671

Barabtarlo G.Phantom of Fact… Op. cit. P. 245.

672

Присутствие зашифрованных поэтических строк в дневнике Тейера отмечает Г. Барабтарло ( Barabtarlo G.Pushkin Embedded // Vladimir Nabokov Research Newsletter. 1982. Vol. 8. P. 28–30).

(Слушая придыхания Джоан, Тейер «слабо помаргивает» («weakly twinkling to himself»).) He меньше, чем фамилия и склонность к шифрованным стихам, важна его, Тейера, надежда, что стихи эти «потомки <…> когда-нибудь разберут и, смерив прошлое трезвым взглядом», оценят. «Трезвый взгляд (в прошлое)» («sober back-cast») — не самое неудачное определение дурацкого, нелепого, абсурдного взгляда, того самого «preposterous oversight», без которого не обойтись читателю, взявшемуся за извращенное чтение Набокова, — а иным оно и быть не может.

Роман заканчивается словами Кокерелла, одержимого подражанием Пнину: «And now… I am going to tell you the story of Pnin rising to address the Cremona Women’s Club and discovering he had brought the wrong lecture» («А теперь, — сказал он, — я расскажу вам о том, как Пнин, взойдя в Кремоне на сцену Дамского клуба, обнаружил, что привез не ту лекцию»). Читателя это должно ошеломить — нам-то казалось, мы знаем, что Пнин исправил свою ошибку (выскочил из автобуса, забрал сумку, уверился, что нужная лекция при нем), — однако в том-то и парадокс: станет ли роман правильной или неправильной лекцией (сиречь, чтением), зависит от того, сумеет ли читатель прочесть его в достаточной мере извращенно, чтобы уловить природу бедствий, которым подвергает Пнина нарратив. И в этом смысле важные лекции — всегда катастрофичны.

Вернемся к эпизоду, в котором Пнин обнаруживает свой промах: «Emitting what he thought were international exclamations of anxiety and entreaty, Pnin lurched out of his seat. Reeling, he reached the exit. With one hand the driver grimly milked out a handful of coins from his little machine, refunded him the price of the ticket, and stopped the bus» (Pnin. 21) — «Испустив то, что представлялось ему международным выражением мольбы и испуга, Пнин выкарабкался из кресла. Раскачиваясь, добрался до выхода.

Водитель одной рукой хмуро выдоил из машинки пригоршню центов, возместил ему стоимость билета и остановил автобус». Именно в этот момент, хотя мы этого еще не понимаем, Пнин вырывается из извращенного мира нарратива. Несколькими страницами ранее мы столкнулись с обыгрыванием «Братьев Карамазовых» — томной Эйлин Лэйн «кто-то внушил, что, овладев русским алфавитом, она сумеет без особых затруднений прочесть „Анну Карамазову“ в оригинале», — а позже Пнин будет размышлять о том, что «никакая совесть и, следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры». Перечень смертей, ожидавших Миру в концлагере — «inocculated with filth, tetanus bacilli, broken glass, gassed in a sham shower bath with prussic acid, burned alive in a pit on a gasoline-soaked pile of beechwood» [673] — «и хрустело стекло, и ей прививали какую-то пакость, столбнячную сыворотку, и травили синильной кислотой под фальшивым душем, и сжигали заживо в яме, на политых бензином буковых дровах», — не что иное, как современная версия перечисления мук, которые Бог допускать не вправе и из-за которых Иван Карамазов отвергает Божий мир: «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно». Мы не понимаем, как важно, что Пнин вышел из автобуса, пока не перечитаем роман заново. Отказываясь подчиняться миру боли и страданий, Пнин уже сделал — в первой же главе романа — то, что Иван Карамазов только грозился сделать; противясь извращенному повествованию о себе — характерная набоковская версия идеи зла у Достоевского, — он поспешил вернуть свой билет. Многие читатели, вдохновленные создателем «Пнина», напротив, захотят прокатиться еще раз. Вообще, тому, кто стремится понять, приходится оплачивать вторую (и третью, и четвертую) поездку. Пнин смело — и, с позиций нарратива, богохульно — отвергает предложенное автором средство передвижения, что позволяет нам, наоборот (preposterously), занять его место. В этом мире никакой перечитыватель не может быть атеистом, и Иван Карамазов, прочти он «Пнина», мог бы сказать: я знаю, что верую в Бога, только когда читаю Владимира Набокова. И в этом «только» не будет ничего дурного: если перечитывать можно бесконечно, то и верить тоже.

673

Описание вероятной участи Миры, казалось бы, лежит в самом «сердце» сентиментального, эмоционального прочтения «Пнина». Однако даже здесь возможно иное, извращенное, непристойное толкование, поскольку в тевтонском контексте этого предложения (концлагерь, синильная («прусская») кислота) фраза «sham» ( scham,т. е. «срам» или «вульва») «shower bath» («фальшивый душ») являет собой немецкий «перевод» обсуждавшейся ранее темы chat-eau/douche.

Перевод с английского Евгении Канищевой

ПУБЛИКАЦИИ

Валерий Брюсов

Декадент [*]

Девяностые годы XIX в. для нового поколения русских поэтов были не только временем литературных поисков, но и собственного определения в жизни. Быть только писателями казалось им недостаточным, необходимо было стать отмеченными в повседневной реальности. Особенно касалось это тех, кто претендовал на роли ведущих авторов «нового искусства». Экстравагантности в поведении З. Гиппиус, надолго запоминавшиеся знавшим ее в те дни, особое устройство внешнего быта у А. Добролюбова, о котором столько писали впоследствии, кутежи и любовные истории К. Бальмонта… Не случайно пожелавший примкнуть к «декадентам» (или, по другой версии, спародировать их во всех отношениях) А. Н. Емельянов-Коханский приложил к своей книге «Обнаженные нервы» собственную фотографию в костюме Демона. Это свидетельствовало о том, что творчество постепенно начинало сплавляться с жизнью, делаться ее составной частью.

*

Вступительная статья, публикация и примечания Н. А. Богомолова.

Нет сомнения, что поначалу это могло происходить лишь в малой степени. Обыденная жизнь по-прежнему доминировала: домашние дела, гимназия или университет, гостевание у семейных знакомых, посещение театров или художественных выставок, церковь и многое другое по-прежнему требовали неукоснительного исполнения внешнего ритуала. Потому ее, обыденной жизни, преодоление происходило в рамках того, что заведомо уже находилось на грани допустимого. Дружеские сборища (нередко с попойками), разрешенные обычаями кутежи, спиритические сеансы, вольное времяпрепровождение в смешанном обществе мужчин и женщин — все это давало шанс и возможность продемонстрировать, что среди обычных людей оказался некто, кому не писаны законы общей жизни, кому позволено их нарушать, причем самым радикальным образом.

И, конечно, наиболее доступной для трансформаций областью оказывалась сфера любовных отношений — от простого флирта до сексуальной близости. Именно здесь, наедине, логичнее всего и было заявлять о своих претензиях на роль «сверхчеловека», «декадента», «избранного».

Подробнее всего эта сторона становления «декадентского» облика описана в различных текстах В. Брюсова, относящихся к первой половине 1890-х гг. Однако далеко не все они опубликованы в должном виде.

Если провести краткую инвентаризацию того, чем читатель на данный момент обладает, то получится не так уж и много. Прежде всего это, конечно, стихи, из которых особое внимание привлекает цикл «К моей Миньоне» (1895), опубликованный, однако, полностью лишь в 1913 г. Далее, это дневник Брюсова, напечатанный после его смерти, в 1927 г., причем с очень значительными купюрами, непосредственно затрагивающими интересующую нас тему. Это незаконченная автобиографическая повесть «Моя юность», также опубликованная посмертно. Это недавно опубликованные планы и фрагменты повести «Декаденты» и ряд ранних стихов, остававшихся в рукописях. Вот, пожалуй, и все.

Между тем количество рукописных материалов, которые необходимо принимать во внимание, значительно больше. Отчасти они введены в научный оборот упоминаниями или даже анализами в исследовательских работах, отчасти не привлекали внимания вообще. На этот раз мы публикуем принципиально важный текст, не вполне доработанный, однако отделанный вполне достаточно, чтобы можно было составить представление о его роли в становлении первоначальных представлений о символизме Брюсова.

Стоящая под текстом дата — ноябрь 1894 г. — заставляет вспомнить, что же было опубликовано юным поэтом к тому времени. Оказывается, совсем немного: первый выпуск «Русских символистов», да как раз в ноябре выходит второй, — вот и все. Еще не вышел в свет ни перевод «Романсов без слов», ни тем более «Chefs d’oeuvre» — книга, по которой в основном мы и составляем себе впечатление о раннем брюсовском творчестве. Это означает, что облик поэта-декадента, рисующийся в повести, запечатлен совсем еще начинающим автором, только ищущим путей развития. Но, пожалуй, именно этим повесть и ценна: в ней описано становление программы не столько символизма как течения, сколько создания внутреннего облика и внешнего поведения поэта-символиста.