Эссе, выступления, интервью

Они выходят на сцену и этим ставят под угрозу существование не только отдельного человека, но всех вместе взятых, вместе со всеми отношениями, которые у них сложились друг с другом. Я опишу эту угрозу более точно, потому что она несколько отличается от той опасности, которая поджидает нас, когда мы хотим перейти улицу, отделяющую нас от себя самих, и вдруг замечаем, что на той стороне уже стоит человек, встречи с которым нам хочется избежать. Когда актеры появляются на сцене, это называется «явление». Актеры «являются» на сцене, и каждый по отдельности предстает как кто-то другой, однако не настолько окончательно, чтобы одним своим появлением затронуть самую нашу сердцевину, затронуть тем, что актеры так вот запросто сбрасывают с себя оболочку собственной жизни. Каждый в отдельности, выступающий на подмостках, выпячивает себя, потому что он намерен поставить под угрозу состоявшуюся суть всех тех людей, которые удовлетворены как раз тем, что они именно таковыми и состоялись и, помимо прочего, не хотят допустить, чтобы перед ними появился вдруг такой вот актер, выделяясь из массы. Ведь и велогонщики держатся в пелатоне плотной группой, словно кости, вбитые в землю, но вот вдруг первая тройка вырывается вперед и завоевывает «золото», «серебро», «бронзу». Они выделились из общей массы, как актеры выделяются перед нами, зрителями. Они сбивают нас с толку своей претенциозной ловкостью. Перед нами пространство сцены, и на ней искусные лицедеи представляют искушение судьбы, которому подвержены двуногие твари с наброшенной на них уздой. Актеры этому учились, вот они и уверены, что постоянно должны этим заниматься. Даже если им нечем заняться, они олицетворяют собой постоянство, потому что никак не могут остановиться и, где бы они ни были, не могут сдать в гардероб свои сотканные из слов одеяния, за которые их постоянно кто-то дергает (безразлично кто, я как автор этого не делаю, я себе давно уже подобного не позволяю). В этом зале натопили сверх всякой меры, но актеры не вешают на крючок свою королевскую мантию из слов. Они добыли ее с таких высот, что боятся не заполучить ее обратно, даже если, словно баскетболисты, отважатся на королевский бросок в высоко подвешенную корзину. Однако слова их постоянно вываливаются оттуда наружу.

Я хочу, чтобы актеры занимались совершенно другими вещами. Хочу, чтобы слова не облекали их, словно платья, а оставались спрятанными под одеждой. Хочу, чтобы слова были здесь, но чтобы они не были навязчивы, не торчали наружу. Ну разве что придавали бы платью более устойчивую форму, но чтобы одежда их, подобно платью сказочного короля, вновь исчезала, как исчезает туман (хотя он только что был очень плотным), чтобы освободить место чему-то другому, новому. Как скрывается под булыжником мостовой песчаная береговая полоска, так прячется под ним и никогда не заживающая рана слов. Повторю еще раз, только другими словами: я бросаю их, этих мужчин и женщин, словно палочки в игре «микадо», бросаю на поле игры тех, у кого на губах еще осталась словесная кожура, принадлежащая Хайдеггеру, Шекспиру, Клейсту, безразлично кому, вбрасываю их в пространство, где они понапрасну пытаются спрятаться, укрыться под чужим именем, понятное дело, чаще всего под моим; и эти актеры, не будучи сами затронуты словами, должны трогать нас, однако при этом никто из них не должен колебаться, выпадать из колеи, шокировать. Впрочем, шокировать им, пожалуй, позволено. Я так говорю, потому что изменить все равно ничего нельзя. Я ведь уже не раз говорила, что не жду от вас никакого театра. Ведь когда они играют в театр, они ставят себя под угрозу, как это происходит, когда вдруг встречаешься с самим собой, видишь себя во сне, в зеркале, в глазах любимого человека; они подвергают себя опасности в своих отношениях друг с другом и в отношении к тому, о чем они говорят со сцены, к тому, о чем они думают, чем должны являться. При этом им никак нельзя быть самими собой. Самое худое — когда они пытаются соединить то, чем они должны стать, с тем, чем они уже являются. Сложность заключается скорее в том, что они, словно ветчина телесного цвета, не только выглядящая как мясо, но и являющаяся таковым, развешанная в коптильной камере, в шахте иного измерения, не являющейся действительностью, но и не являющейся театром, да, именно они должны нам нечто возвестить — сообщение начинающим, послание понимающим. И тут они замечают, что они сами и есть послание. И вот они сделали что-то неправильно, и им приходится бросить игральные кости еще раз, чтобы не затеряться вдали. Кому это удастся лучше? Каждый из них есть он сам. Они есть то, что они есть. Подобно Богу, который есть то, что он есть. Разве это не прекрасная и не великая задача? Актеры не просто произносят слово, они этим словом ЯВЛЯЮТСЯ. Но поскольку они становятся многими, становятся множеством и без особых усилий могут нокаутировать меня и досчитать до десяти, объявив о моем поражении, мне приходится сбивать их с толку, вносить между ними рознь, подсовывать им чужую речь, мои излюбленные цитаты, которые я всем скопом призвала на помощь, чтобы и мне самой оказаться во множестве и сравнять счет быстрее, чем раньше, когда я была в одиночестве. Каждому свое, но вот мне — все сразу, так, теперь я уселась на саму себя, сама того не заметив, сама — свое двойное и многократное отражение и умножение. Так вот просто высиживать яйцо, которое нужно прежде отложить, и ничто не пробивается наружу из темноты многоголосья, из хора голосов, которые уже отзвучали и сходят со сцены. Разумеется, меня тянет к тем, кого много, и тянет стать больше, чем я есть на самом деле; вот они и приходят ко мне, вот они и устраивают меня, эти соседские детки Фихте, Гегель, Гельдерлин, и вместе со мной они строят Вавилонскую стену. Они укладываются в нее, пристраиваются ко мне. Выбора у них нет, иначе я что-нибудь отпилю от их постамента. Актеры же настолько тщеславны, что они там, наверху, еще и подпрыгивают, ну, просто диву даешься! Я обрушиваю на себя все это, словно удары, падающие на торт, и без того понадкусанный со всех сторон чужими зубами, лишь бы добиться созвучия с самою собой и с теми чужими людьми на сцене, до тех пор пока мы все, при этом без какого-либо чувства такта, каждый в своем собственном ритме, бросаем вызов реальности, и я в гармонической терции с господином X. говорю здесь — мы ее возвещаем. Куда я засунула этот листок с воззванием? Безразлично. Свидетели моего обвинения, направленного против Бога и Гете, против моей страны, правительства, газет и, отдельно, против эпохи, являются соответствующими персонажами, однако они не представляют их на сцене и не хотятими быть, потому что сами таковыми уже являются! Являются таковыми не в смысле плоского сопоставления с чем-то, а в смысле смысла чего-то! Смысл вообще просачивается сквозь актера, актер — это фильтр, и сквозь него песок просачивается сквозь песок, другой песок, сквозь песок, вода просачивается сквозь воду. И вот эти дамы и господа, отравители смысла, притираются друг к другу, хлещут воду из моего колодца, поскольку они здесь перед нами выстроились. Выстроили их я и директор театра, который на сцене не появляется и которому нечего сказать. Этого еще не хватало! Быть лишь кажимостью! Для меня это было бы обманом! А то, что они представляют здесь реальность, выглядит почти так, будто они равны своей собственной сущности, которая должна сравниться с той сущностью, которую я им приписываю. Я проклята и отброшена прочь: но и это снова неправда! На театре каждый может встретить себя самого и, не смотря на это, беззаботно пройти мимо, потому что он по-прежнему не угодил в себя как следует. Я думаю, что театр — единственное место, где такое возможно. Я — явный вызов, однако от каждого отдельного человека зависит, примет ли он этот вызов или бросит перчатку мне в лицо, перчатку, которая еще хранит форму руки, форму пальцев. И тут мы снова возвращаемся к одеяниям: перед нами зал судебных заседаний и некто, обвиняемый в убийстве, играет ситуацию, в которой он не может натянуть на себя эту перчатку, хотя сама перчатка вопиет во весь голос, что ей его рука уже знакома, что ей уже однажды удалось справиться с этой рукой, укрыв ее собою. Однако не она эту руку создавала. Что вы сказали? Перчатка не создала эту руку? Я хочу в это верить, однако достоверно известно, что рука создала перчатку, наполнив ее жизнью, чтобы потом снова погасить жизнь, так же легко, как стягивают с себя перчатку, как заблагорассудится. На театре — спасибо, то же самое. Не сцена делает актера, хотя почти можно поверить в обратное, ведь, к сожалению, актеры чаще всего выступают на сцене, потому что где-нибудь в другом месте им не дано столько пространства, чтобы они могли воспроизводить себя. Стало быть, я отправляю их в эту историю, чтобы они изображали истории людей. Секундочку, я как раз на своей шкуре испытала нечто, с помощью чего эту ситуацию можно описать еще лучше: самое распространенное, что только существует, это, естественным образом, телевидение, лишь там сходятся вместе все вещи, которые тебя задевают, и тебе не нужно покидать свое привычное окружение, ведь это окружение приходит к тебе прямо на дом! Девственные леса, пустыни, инопланетяне, должно быть, это пространство открыл для нас повелитель миров собственной персоной, человеку не удалось бы его даже просто выдумать, но вот перед нами низвержение кумира: картинка размытая, звук неслыханно плохой! Я со всех ног к телевизору, и мне все время приходится держать антенну рукой, чтобы вообще что-либо услышать или увидеть. Да, зрение и слух, я вам клянусь, сразу оставят меня, как только я выпущу антенну из рук! Понимаете теперь? Ну и хорошо. А теперь можете это забыть, ведь я попытаюсь сказать обо всем совершенно иными словами, чтобы вы увидели, что такое театр. Ведь там все обстоит именно так или приблизительно так, однако вам это безразлично: актеры создают сцену, и там, где есть актеры, есть и сцена. Как следует держите кабель, соединяющий вас с творцом! Редкие проблески вовсе не в родственных отношениях с ослепительным блеском сияния, даже не седьмая вода на киселе. Одно вполне может слегка походить на другое, однако это вовсе не является причиной сиять во всю мочь! Мой карманный фонарик, в котором разрядилась батарейка, кажется, по-прежнему в состоянии светить, я беру его в руки, однако, увы, он больше не светит! Мне прежде следует вставить в него что-то, поместить в него множество иностранных слов, которые составляют суть сами по себе, сами являются сутью. Таковы и актеры. Все иначе, господин актер, все не так, госпожа актриса! Если ваше содержимое обладает зарядом, это вовсе не значит, что вы излучаете свет! Вы, правда, способны создавать свет, однако по какой-то причине вы этого сегодня не делаете. Я извлеку на свет другого актера, другую актрису, этого добра у нас полно! Да, этого добра хоть завались! Стало быть, я заряжаю актера, используя потребную для этого силу моих слов, примешиваю сюда не оплаченные по счетам требования по меньшей мере двух сотен других авторов, действительно великих и в самом деле живших на белом свете, пусть они и кажутся нам сегодня нереальными, а еще я примешиваю к этому мои собственные многочисленные приобретения, которые возвышаются рядом со мной и никого больше не пропускают; актеру предъявляют требования, которые теперь принадлежат мне, ведь именно я нацарапала слова ручкой в блокноте, на списке покупок, заявила свое авторство над этими призрачными домашними существами, над этими незнакомцами, над духами, которых я вызвала, и вот я прикладываю все это к телу актера. Ему ни за что теперь от них не отделаться, он может уйти из театра, а потом снова вернуться — мою печать ему с себя не смыть. Всегда, когда ему понадобится, он может прочитать мои требования прямо на собственном теле, на котором я их пропечатала. Уберите технические помехи! Исполнитель роли чувствует, что при необходимости я вытащу его за волосы со склада реквизита, чтобы он стал мои клиентом, и что он делает? Что он предпринимает, чтобы на своем пути, толкая перед собой товарную тележку мимо длинных рядов полок, по меньшей мере однажды снова встретить самого себя? А ведь я ему это отчетливо запретила. По мне, так пусть он встретится с кем угодно, пусть ему попадется под ноги, виляя хвостом, даже его собственное равнодушие, только не он сам. Он должен услышать мое требование и одновременно уметь не заметить его, чтобы стать тем, кто сам выдвигает требования. И, случайным образом, они имеют такой вид, который я все это время имела в виду! Браво! Теперь он все сделал правильно. Наконец-то до него дошло. Теперь он стал мною, не настаивая на этом, но и не настаивая на том, чтобы быть тем, кого он должен играть. Ему вообще не нужно быть настойчивым, он лишь должен владеть каждым мгновением. Я держу его резиновый хлыст, который, в конце концов, снова и снова будет хлестать только меня. Ему так не просто стать другим, но он может быть другим! Правда, не совсем тем, кого он играет, а тем, кого он создает, кого он извлекает из потаенных глубин своего тела: никакой половинчатости, и уж ни в коем случае (я умоляю!) никакой цельности. Не извлекать наружу самого себя, равно как и никого другого. Пусть он зависнет где-то в неизвестности, но не имеет ни крючка, ни петельки, за которую бы его подвесили на гвозде, вбитом в стенку, чтобы он обрел прочное место, где висит, раскачиваясь, его мягкая плоть. Висит до тех пор, пока ему снова не будет позволено показаться на свету, который, с одной стороны, есть лишь призрачное сияние, но одновременно — вполне реален. Это опасно. Для всех. Приготовлено к выдаче. Не обезврежено, но управляемо. Закреплено в моем почерке, до тех пор пока исполнитель не выйдет наружу, не сойдет с рельсов, не обрушится в темный лес, не появится в совсем ином виде на всеобщее обозрение. Я держу свой фонарик, чтобы светить вослед, однако он исчез навсегда, — безразлично, хочется мне того или нет.

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом, который обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли в ситуации угрозы со стороны немецкого нацизма, однако, и в этом величие Брехта, то, как он представляет изображаемые предметы, не предстает некоей угрозой существованию вообще, порожденной человеческим жребием и вновь необходимым образом превращающей в опасность разоблачение (человека, равно как и его творческих продуктов — искусства!), к примеру, в хайдеггеровском смысле. Эта угроза со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, подвергается анализу во всех ее причинно-следственных взаимосвязях и называется по имени, а затем во все это автор тычет указкой: вот где голова опасного чудовища, а вот его хвост. Эту змею, этого гада необходимо схватить за голову.

Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и здесь проявляется (неприятно провоцирующая) мания Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше (поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена) добиваться от нее некоей явленности, проявления того, что возможно даже окрестить всезнайством. Однако по мере того, как Бахман все более прореживает эти стихи, чтобы продемонстрировать «смысл» намного отчетливей, кажется, что у поэзии на самом деле отнимают тайну, нечто, что как раз не «растрачивает себя», отбирают с одной лишь целью, чтобы внизу подсчетов можно было написать общую сумму. Однако при внимательном и скрупулезном изучении этих так называемых улучшений вновь замечаешь: когда автор берется за карандаш и правит строки, стоит за этим не самоуверенное всезнайство, а, явным образом, некая потребность, то есть вновь та самая глубинная творческая ярость, которая заставляет Брехта снимать со своих вещей стружку, ему одному видимую, и не в смысле некоего добросовестного ремесленника, который хочет придать заготовке лучший вид или вообще придать ей некоторую форму, чтобы из нее, из этой заготовки, возникла какая-то вещь, имеющая определенную функцию, что всегда парадоксальным образом означает также ее нейтрализацию (однако он не устремлен к нейтрализации, он жаждет отчетливой конкретности), а в некоем экзистенциальном смысле, чтобы это движение по удалению излишнего обратилось в соединение, в соединение функции и обозначения, из чего возникает нечто третье, что затем получает свое имя и свой смысл, и тогда из него можно извлечь один, единственный смысл, только и возможный. Прошу вас, никаких недоразумений! И если таковые все же возникнут, их следует устранить. Чтобы добиться этого, Брехт сталкивает друг с другом самые крайние оппозиции: богатство и бедность, добро и зло, глупость и ум, сознательное и бессознательное и т. д. Для того чтобы ему самому не подвергнуть износу и нейтрализации эти функции, он заставляет их подвергать износу и нейтрализации самих себя; они изнашивают друг друга, пока не остается одна только палочка, на которой держался леденец, и, увы, она всегда — единственное, что нам остается. И в наших руках тогда оказывается сердцевина, некоторое высказывание, которое всегда выглядит одинаково, однако с ним ничего нельзя больше предпринять, оно — тот остаток, который всегда исчезает и одновременно никуда не девается. Однако с какой необычайной страстью набрасываются друг на друга эти окаменелые, безжизненные противоречия, когда рука творца, которая держала их за задние лапы, разжимает хватку! Как они захлебываются лаем! Искусство, возникающее из ситуации крайней опасности, как с маниакальной одержимостью демонстрирует нам Брехт, может позволить себе не терять самообладание, чтобы открыть доступ к появлению неожиданного (с моей точки зрения, эта утрата над собой контроля лучше всего проявляется у Марии-Луизы Фляйсер, которую, если хотите, сам Брехт раздел до нитки, разделал до скелета, только для того, чтобы затем выйти за ее пределы, стать чем-то третьим, запредельным, что никому не удастся утихомирить). Искусство постоянно обязано соединять эти абсолютные противоречия в некоей последней функции, и в ней немецкий фашизм как запредельный экстремизм, с которым столкнулась наша эпоха, обнаруживает связи с любым временем и любым местом. Поучительное локальное начало вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды. Однако для Брехта скорее всего не являетсяпроблемой то, что его поучительные образцы превращаются в некую расхожую данность, напротив, как раз постольку, поскольку нынче стало возможно ВСЕ, этот поэт может дать ВСЕМ зрителям абсолютно ВСЕ. Гигантское движение времени вспять вновь обратило в ничто работу по износу смысла его пьес, и заостренные ситуации в его произведениях предстают как существующие всегда и повсюду. Лишь тогда, когда изменится время, — чего никто для себя не желает, — драматургия Брехта сможет вылущиться из этой нейтрализации всех ее функций. Я примечаю, что, пытаясь описать пьесы Брехта как своего рода некоторую моду, в духе того, как о языке моды пишет Ролан Барт, я и в самом деле воспринимаю произведения Брехта как чрезвычайно «модные», и чем в большей степени эти вещи пытаешься описать как подходящие к любому времени и к любому поводу, тем отчетливее обнаруживаешь запечатленную на них дату их создания, что, в свою очередь, снова предстает как некое ускользание, и, возможно, именно в этом все дело. И эти произведения, в которых, по видимости, все исчерпало себя, как я с такой самоуверенностью утверждала выше, противятся, как я замечаю теперь, в процессе письма, всякой датировке и присвоению, ибо не может же быть произведение искусства одновременно сразу всем и кое-чем еще. Лишь произведение искусства может быть одновременно сразу всем и кое-чем еще, оно может быть и оно уже могло быть таковым. Если, к примеру, новейшая мода диктует нам стиль одежды «под нищету», то есть, если она оплощает то, против чего Брехт восставал как огромная, высотой с дом волна, а именно, бедность и эксплуатацию человека человеком, и придает поверхностный смысл его неустанным попыткам называть угнетателей по именам, то она, эта мода, придает нищете парадоксальное значение роскоши. Однако в самом исчезновении этих противоречий тем неизбежнее проявляются их различия. Таким образом, если наша эпоха позволяет существовать всему подряд рядом друг с другом и если Брехт из-за этого предстает как «устаревший», поскольку слишком «модный» автор, то он одновременно является тем, кто неустанно распахивает занавес перед этими различиями, более того, даже разрывает его, если вдруг занавес угрожает опуститься сам по себе. С произведениями Брехта поступают несправедливо, с ними происходит не то, что происходит с элегантными постройками в стиле «Баухауза», которые и сегодня, и всегда кажутся нам «современными» благодаря их простоте и соразмерной, соответствующей любым пространствам форме, будь это пустыня, мегаполис или высокогорье, а потому, что этот автор, соединявший содержание и форму с такой страстью, желавший привести их в соответствие, вновь и вновь отворяет дверь, любую дверь, более того, он указывает даже на то, что не исчезает в загадке, в этом задании для умственного спорта, и мне кажется, он в большей степени указывает теперь на это, и вот значение и смысл снова пребывают в неподвижности, и здесь начинается искусство. Нищета обращается роскошью, бедность становится предметом шика, увлеченность оборачивается тупостью, однако все это не становится просто нейтральным, не становится потому, что для поэта все должно быть так и не может быть иначе, ведь все, что сказал Брехт, не является надувательством и обманом. Так облекает он смысл в одеяние формы, и поскольку форма с течением времени постоянно находится под угрозой разрушения, то и смысл, и форма выступают тем отчетливее, чем сильнее эта опасность. Это происходит, когда пытаются объять непостижимое богатство сущего с помощью простой системы: возможно, это более ничего не значит, но об этом стоило сказать. Остальное у Брехта не предстает более как некое произведение; скорее, оно с наивысшей точностью предстает как некое горячечное говорение, непрестанное движение речи, говорение обо всем, обо всем сразу, и точность не превращается в необязательность, она становится сразу всем, о чем можно помыслить и о чем можно сказать, как раз благодаря тому, что она сохраняет ничтожную частичку, не укладывающуюся в целое, однако крайне необходимую. Ведь именно эта частичка и удержала вокруг себя все целое. Так тело удерживает свой покров — нашу речь.

Мышление, подобно фильму, есть некое пространство, разворачивающееся во времени. Приходится совершать огромные прыжки, чтобы поспевать за его движением, не говоря уже о том, чтобы войти в него и проехать в нем несколько остановок. Наше «я» пребывает в вечной опасности, того и гляди — разорвется, словно обветшалая занавеска, и как в этом случае починить и заштопать его, ведь ткань расползается у нас под руками? Некуда иголку воткнуть. Порой натыкаешься на одну пустоту. Мы не заходим так далеко, как философы прежних времен, жаждавшие постичь бытие или выдать на гора истину, пускающуюся на все уловки и наутек, и стоило бы, пожалуй, отрезать ей путь, как обрезают нитку, уж если мы с вами занялись умственным рукодельем. Всякого мыслящего, всякого пишущего человека постоянно влечет, вероятно, некая форма ухода, экстаза, выпадения из своей оболочки, но если присмотреться пристальней, влечет его, прежде всего, состояние, в котором он ощущает свою уникальность, свободу, необходимость, ощущает возможности и реальность своего «я», и все это, и много чего еще, его бедное рацио должно подпирать своим авторитетом. На крутых поворотах мысли мы ставим ограждения, чтобы двигаться от опыта к истине, не сбиваясь с пути. Да и само бытие наше — неплохая возможность оставаться в этой колее, и нас удерживает в ней что-то еще, удерживает и тогда, когда мы пытаемся свернуть, удерживает некая сила, не позволяющая перекинуть мостик от нашего «я» в иное.

Куда — в иное, и почему мы вообще стремимся туда, и чем плохо — уютно устроиться в себе самом, там, где все так прекрасно и не требует никаких усилий?

И вообще — кто способен мыслить, и чем занята его мысль? Сюрреалисты подбирали свои предметы прямо на дороге, сводя их вместе во всей их мнимой случайности, соединяя их, хотя эти предметы никак не были связаны друг с другом — и как раз потому, что не были связаны. И все же эта случайность поиска и открытия вовсе не была случайной. Чтобы чувствовать себя богом и иметь возможность выбирать из ВСЕГО, что есть сущее, срабатывают некоторые правила, они проявляются в тебе самом, и не важно, сознает ли художник себя, и что он о себе знает, и какое знание ведет его за собой. Ему, художнику, так желается знать, что лежит за пределами «я». И как часто оно, запредельное, остается недостижимым, невостребованным, не поставленным на службу делу — по нехватке воли или желания. Что ищем и что находим мы там, в этой огромной движущейся кладовой, мы, художники, пытающиеся вскочить в нее на ходу, что извлекаем мы из нее на свет, по каким путям мы волочим свою добычу? Истина ли то, в поисках чего мы пребываем, ведь все мы в некотором смысле неистинны, все мы зависимы и ведомы по ложной дороге? И как вообще можно быть неким «я», если в любое мгновение, в самое кратчайшее время становишься вдруг совсем иным, будучи частью массы? Политические трагедии, массовая истерия и массовые движения <…> открывают нам жуткое в нас самих. И когда мы вновь стремимся творить прекрасное, создавать искусство, то мы, с одной стороны, хотим быть самими собой и у себя дома, укутывать свое «я» в защитные одежки, и пусть наше «я» почаще упоминают в газетах, показывают по телевизору, награждают премиями, с другой же стороны, наше «я» — это «другое», то, что говорит в нас, при условии, что мы способны достичь этого состояния, способны выпрыгнуть из своей оболочки. Прыжок этот небезопасен, ведь нам известны другие, опасные пути.

Мы пишем о событиях. Каковы они? Они не проходят себе просто так, чтобы мы потом пытались уловить то, что уже прошло-проехало, ведь именно подобные попытки ведут к утрате нити, о которой я говорила только что. Я думаю, как раз в этом прыжке, в этом отталкивании и отпускании самого себя и возникает цель, которую мы стремимся уловить, описать, и может так статься, что именно прыжок и есть сама цель, которая влечет нас и которая возникла именно тогда, когда мы оттолкнулись для прыжка, возможно, сразу после того мгновения, когда мы собрались, чтобы прыгнуть, после той секунды, по поводу которой нас обильно снабжают всякой залежалой ветошью, для нас совсем непригодной, хотя — как знать. А что если мы прыгаем вслед за кем-то, вслед тому, что спаслось от нас бегством, но когда-то было здесь, с нами?

Мне кажется, психоанализ мог бы служить художнику в качестве некоей техники, помогающей разрывать эту кучу хлама, собранного нами (или накиданного вокруг нас), но ведь художник порой вообще не желает знать, чей голос в нем звучит и кто он такой, говорящий здесь, — нет, он жаждет достичь состояния, когда в нем заговорило бы Нечто, до которого он мог бы допрыгнуть; стало быть, нельзя это Нечто вешать слишком высоко, иначе он откажется от попытки. Нельзя держать морковку перед носом ослика на слишком далеком расстоянии, если хочешь двигаться вперед: животное должно иметь полезный овощ в поле зрения. И все же голос этого самого Нечто звучит постоянно, независимо от того, изучаем мы его или нет. ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ (были ведь фильмы, в которых разговаривали и пенисы, и новорожденные младенцы, и помидоры, да, я сама видела такое кино, где разговаривали помидоры-убийцы! — и ничего особенного в этом нет, это значит, что говорить может всё, что угодно, жуткого тут ничего нет, а если и есть, то не слишком, ведь ты знаешь, кто сейчас говорит, что говорит сейчас фрукт, или овощ, или определенная часть тела, нет, жутко здесь ТО, ЧТО говорит или заставляет говорить нечто), стало быть, ТО, ЧТО СЕЙЧАС ГОВОРИТ, вызвано на разговор не нашей мыслью, а чем-то в нас, тем, что нас здесь создает и снова может ускользнуть, чтобы создать это состояние, в котором язык во рту формирует речь, состояние, в котором сводится воедино все очевидно случайное и бессмысленное, где без видимого плана и цели выплескивают краски на холст; не важно, одним хочется знать, что оно такое, другие же тихо радуются, что оно вообще у них есть и побуждает их к прыжку, выталкивает их в воздух, туда, где в высшей точке траектории полета, в высшей точке описываемой ими параболы <…>, в которой, и это легко вычислить, все останавливается, замирает на долю секунды, тебе либо удается ухватить это мгновение, либо ты летишь дальше, до столкновения с землей. Благодарю покорно, оснований для всеохватного восторга не наблюдается! Мы совершаем попытку за попыткой только ради нас самих, ради самого переживания этого прыжка.

Это чувство отличается от экстаза, переживаемого массой, от иррационального переживания общности, сопричастности, постоянно приводившего к катастрофам, а именно, к охоте за аутсайдерами и за теми, кто в меньшинстве, то есть от той одержимости, которая заранее задана идеей, рожденной в головах у немногих избранных, и которая нарастает как лавина, в конце концов увлекая за собой все и вся, чаще всего во имя умерщвления, чтобы, как считал Канетти, превратить опасную массу живых противников в груду мертвых тел. И пока война длится, ты вынужден оставаться массой. Потом, когда все кончится, мы вправе ощущать стыд за свою вину, однако никто этого не делает. И когда кто-либо из гущи народной говорит о себе «я», он говорит не «я», он говорит «мы».

Противоположностью экстазу толпы предстает этот прыжок, всегда совершаемый в одиночестве, собственно, ты не прыгаешь сам, тебя забрасывают туда, где ты одновременно вопрошаешь нечто и оставляешь его не-распрошенным. Однажды, говоря о писателе Роберте Вальзере, о человеке, лишенном какой-либо воинственности вообще и умершем в сумасшедшем доме, проведя там почти тридцать лет и не написав больше ни строчки, я попыталась показать, что можно быть одержимым самим собой, при этом вовсе не имея себя в виду, когда произносишь слово «я». Имеешь при этом в виду нечто выходящее вовне, однако оно не больше тебя самого, и оно уж вовсе непригодно для того, чтобы сделать тебя больше, чем ты есть на самом деле. В этом состоит особенно трагическая возможность прыжка: прыгнуть прочь от себя, оставаясь с самим собой и одновременно оставаясь недосягаемым, ведь «я» — не есть Другой, оно и где бы то ни было — иное «я». Другую возможность прыжка представляет собой Герман Брох, одержимый яростной жаждой познания <…>. В своей книге «Теория массового безумия» он стремился постичь сумасшествие толпы, постичь одержимость массы, в которой «я» как раз и становится Другим, но не иначе, кроме как в постоянном взаимодействии с собой и со ВСЕМИ, и при этом добиваясь для себя удовольствия от «Я». Это сказано чересчур обобщенно, однако, на мой взгляд, слишком мало говорят о реституции «Я», о дарах, ему приносимых, когда оно восходит в распаленной массе, выкликивающей своих жертв по именам, отыскивающей и уничтожающей их. Ты получаешь себя и даже еще что-то сверху, когда плывешь в массе и вместе с ней, движешься в оголтелой толпе линчевателей. Все купаются в ощущении сопричастности к ней, но добавляется к этому и нечто вполне органическое, тварное, якобы чисто «телесное», это — кровь, сплачивающая массу, и как раз благодаря этой естественной жидкости, которая циркулирует в каждом живом организме, сообщество получает право «придать самому себе последнюю иррациональную ценностность» (Брох). Иррациональные ценности есть нечто большее, чем просто ценности, <…> они — своего рода добавленная стоимость рациональной системы ценностей, которая вопреки всему остается такой, какая она есть, к ней лишь добавляется это самое качество единения на основе одной крови и почвы. С другой стороны, этот магический приварок разрушает рациональную систему, превращая ее в систему иррациональную. Масса вознаграждает «я» за то, что оно отказывается от себя, становясь благодаря этому больше, чем оно есть, да, оно жаждет того, чтобы, отказавшись от себя, раздуть себя до непомерной величины, стать больше всего, что только существует, — в любом случае, стать больше, чем это достижимо с помощью любой другой техники, будь то работа, мысль, искусство или даже спорт. <…> С другой стороны, одновременно проигрывают все, общество все больше вытекает наружу, просачиваясь сквозь раны и трещины внутри себя, вместо того, чтобы что-то приобрести и выиграть от этого.