Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]
Шрифт:
Умонастроение общества окрашивается величайшей тревогой за судьбу отечества, с одной стороны, и отступничеством от идей революции в виду ее поражения, с поворотом от нового гуманизма к Богу и индивидуализму, что ныне у нас выдают за «культурный», «духовный», «религиозный ренессанс», с подачи Бердяева, который в сути Русского Ренессанса-то и не разобрался.
Модерн в России не только эстетика особняков нуворишей и доходных домов, здесь деньги делали деньги в русле капиталистического развития; модерн - и эстетика театра, с революцией в театре (МХТ), с театром (Комиссаржевская) и драматургией (Чехов, Горький, Андреев), что стало рупором освободительных идей, как и графика в период первой русской революции, когда препоны цензуры были отброшены. С 1905 по 1907 год выходила масса сатирических журналов - около трехсот восьмидесяти наименований.
Громадное большинство художников открыто выступило на стороне народа, даже из круга мирискусников, не говоря о Валентине Серове, который видел в окна Академии художеств атаку кавалерии и стрельбу солдат по толпе рабочих с семьями. Графика 10-х годов свидетельствует наглядно о зарождении демократического искусства в России с эстетическими и моральными параметрами, каковые вскоре станут восприниматься как советские.
Самое удивительное, революция коснулась непосредственно и балета, который исторически развивался в России под эгидой министерства двора, с Театральным училищем, в котором воспитанницы и воспитанники обучались с 10 лет на полном государственном обеспечении, с дальнейшим распределением и социальным обеспечением, ничего подобного в мире не было, островок социализма в русле программы преобразований Петра I. После Кровавого воскресенья 9 января 1905 года, с началом волнений в стране, заволновалась и балетная труппа Мариинского театра: на общем собрании по инициативе танцовщика, который учился к тому же в Петербургском университете, были приняты требования к администрации, явно немыслимые в императорском театре оперы и балета, - автономия и т.п.
Была выбрана делегация, которая должна была вручить эти требования директору императорских театров Теляковскому. Разумеется, в число делегатов попали самые активные на собрании, среди них из первых Анна Павлова, Михаил Фокин, Тамара Карсавина, самые талантливые из молодежи. Узнав о волнениях в театре, министр двора граф Фредерикс потребовал от артистов подписки о лояльности. Все подписали, кроме делегатов, которые уже никого не представляли. Но из делегатов подписал Сергей Легат, возможно, по настоянию своего брата, тоже танцовщика, и счел себя предателем по отношению к своим друзьям. В ночь он начал бредить, а «утром его нашли с перерезанной бритвой горлом» (Тамара Карсавина).
Игрою случая, бунтовщики попали под амнистию в связи с объявлением свобод царским манифестом 17 октября 1905 года. У Теляковского хватило ума не только не преследовать даже чисто административно, но всячески помочь «бунтовщикам» свершить революцию в мировом балете. Роль Дягилева как уникального антрепренера неоценима, но и без него Фокин с Анной Павловой и Тамарой Карсавиной открыли бы миру русский балет в его звездные часы.
Балет зародился в Италии, но в России утвердилась в большей мере французская школа, которая блистала в эпоху романтизма, а затем восторжествовал в нем классицизм, что и определило понятие классического балета, в частности, русского классического балета, последней представительницей которого выступила Матильда Кшесинская. Но эпоха модерна - романтическая эпоха - вновь побудила классический балет окунуться в стихию романтизма, благодаря исканиям мирискусников, с прорывом к высокой классике, что и стало откровением для Европы и что сохранялось в советском балете наравне со школой мирового значения. Русский классический балет - совершенно самобытное явление, хотя он взял лучшее у французской и итальянской школ, и его основное отличие, как ни удивительно, это особый, присущий только русской школе, темперамент. Ренессансная пассионарность, если угодно.
Модерн в живописи оказался в высшей степени плодотворен именно как умонастроение, с обновлением выразительных средств, разумеется, прежде всего у гениальных художников, как Левитан, Серов, Врубель, а в литературе - Чехов, который стоит на стыке классики и модерна. Художники объединения «Мир искусства», порывая с передвижничеством, представляют модерн в его самый поэтический период, затем наступает быстрая смена «измов» в живописи и литературе.
Модернизм дробит течения в искусстве, но, независимо от ломки форм и игры с цветом, отчетливо выделяется творчество тех художников, которые не уходят в эксперименты, как авангардисты, а сохряняют кровную связь с природой и с жизнью народа, те же представители «Бубнового валета», которые по сути зачинают советское искусство еще до революции, как и Репин с его эпохальной картиной «Заседание Государственного Совета», и Петров-Водкин с его мадоннами и «Купанием красного коня», и Малявин с его «Вихрем», и Серебрякова с ее крестьянской темой и женской и детской чистоты и красоты, и Юон с пейзажами, полными света.
Товарищество передвижных художественных выставок и объединение «Мир искусства» воспринимались многими как антиподы, но это верно лишь исторически, в плане же эстетики и, стало быть, содержания, здесь сказывались скорее особенности развития московской и петербургской школы живописи, с существованием двух центров обучения: Академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества, между которыми были и связь, и различия. В 1903 году учреждается новое выставочное объединение «Союз русских художников». На его выставках принимают участие Врубель, Борисов-Мусатов, Серов, которых мирискусники принимали за своих, а затем и они присоединяются, но ядро «Союза русских художников» составляли выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которые, владея всеми новациями европейской живописи, не покидали почву русской национальной школы.
К.Ф.Юон. Мартовское солнце. 1915. Удивительное впечатление производит эта картина даже рядом с «Мартом» Левитана. Казалось бы, обычный зимний день с ясным небом, вместе с тем отдает сказкой и былиной, как в воспоминаниях о прошлом, представшем в яви, как в вечности. А если вспомнить, что это одна из зим суровых военных лет, становится ясно, что это не просто воспоминание, а образ Родины в тяжелые, грозовые годы. В том же плане воспринимается лейтмотив картины А.А.Рылова «Зеленый шум» (1904), или «Вихрь» Ф.А.Малявина (1906), праздничное веселье разгорается как пожар, как стихия крестьянского бунта.
В 1907 году в Москве состоялась выставка группы молодых художников, закончивших недавно Училище живописи, ваяния и зодчества, под названием «Голубая роза». Это была единственная выставка, но ее участники вошли в историю русского искусства. На картинах «Мираж в степи» (1912) П.В.Кузнецова, «Финиковая пальма. Египет» (1911) М.С.Сарьяна впервые возникает, как это ни удивительно, многоцветье советского искусства. Представители «Голубой розы» преображение действительности связали с театром, а именно с символическим театром. Н.И.Сапунов, С.Ю.Судейкин принимали участие в постановках пьес М.Метерлинка, Ибсена, Блока.
В 1910-1911 гг. оформилась новая группа художников под названием «Бубновый валет». Она отвергла стилизм «Мира искусства», всякую мистику в настроениях и символизм «Голубой розы». Ставилась задача преодоления импрессионизма во всех его модификациях и возвращения живописи к предмету, как в народном творчестве. Критиками утверждалось, что художники «Бубнового валета» «искали вдохновения в фольклоре, в лубке, в домотканой пестряди, самодельных набойках, в пряниках архангельского изделия, в ремесленном примитиве вывесок с кренделями, сахарными головками и бутафорскими дынями...»
От Сезанна к Матиссу и к кубизму и обратно шли И.И.Машков, П.П.Кончаловский, Р.Р.Фальк, А.В.Лентулов, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, не отрываясь от предметности, как В.В.Кандинский и К.С.Малевич, теоретики и практики абстракционизма в России. Мировое искусство оказалось в трущобах модернизма. В 1912 году К.С.Петров-Водкин создает картину «Купание красного коня», смысл и значение которого сам художник вполне осознает после Октябрьской революции. Четко проступает эстетика древнерусской живописи, то есть иконописи, здесь и лубок, и сказка, вместе с тем конь и юноша-отрок при всей его внутренней сосредоточенности реальны, полны жизни, хотя место действия отнюдь не берег озера, а скорее сцена с полотном декорации, или арена цирка. А цвета коня и юноши звучат, как музыка. Как торжество новой жизни.