Эстетика журналистики

Коллектив авторов

1.2.5. Особенности трансмедийных проектов

Один из возможных ответов на перечисленные вызовы современным медиа – создание не единичного проекта, а сразу «куста проектов» на различных платформах, каждая из которых развивает историю и удовлетворяет разному набору потребностей и погружает пользователя вглубь сюжета, сохраняя хотя бы относительную свободы выбора.

В трансмедийном повествовании, по определению Г. Дженкинса [120] , которого принято считать основоположником этой концепции, целостные (интегративные) элементы художественного произведения систематически распространяются на множество медиаканалов с целью создания единого комплексного и скоординированного развлекательного опыта. Отечественный исследователь С. Уразова по отношению к такому типу повествования использует термин «трансцендентное повествование» [121] , опирающееся не на опыт, а на особый тип воображения.

120

Jenkins Н. Transmedia 202: Further Reflections // Confessions of an Aca-Fan. URL:l/08/defining_transmedia_further_re.html.

121

Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей: дис… докт. филол. наук. М., 2012. С. 394–410.

С точки зрения эстетики, трансмедийные проекты отличает от других форм зрелища отсутствие общего пространства действия. Каждая из частей истории, развиваясь на отдельной платформе, может иметь свою художественную среду, разную степень жизнеподобия (т. е. принадлежать к разным сферам – реального, игрового и постановочного), у них может отличаться время действия (как внутри одного из «ответвлений истории», так и между историями в едином проекте). Отдельные друг от друга продюсерские команды могут использовать различные языки медиа (части трансмедийного проекта могут быть вовсе не экранными).

Такое богатство художественных возможностей и практик пользовательского взаимодействия с отдельными частями проекта ставит под вопрос эстетическое единство трансмедийных проектов. Однако, на наш взгляд, оно все-таки есть. Таким «клеем» чаще всего становится не пространство и время действия, а сама история, ее герои, объединенные какой-то миссией. Единство цели гарантирует «единство действия» на разных медиаплатформах, позволяет сохранять мифологию «мира» истории, в которую погружается пользователь, его идеологию. Так, стержнем повествования об Олимпийских играх, который анализирует Р. Гамбарато [122] , оказываются истории о спортсменах, стремящиеся к победе. Единство мифологии также находит свое отражение в дизайнерском решении и наборе специфических драматургических и постановочных приемов, которые трансформируется в зависимости от платформы, но не теряют узнаваемости.

122

Gambarato R., Alzamora G., Tarcia L. (2016) Russian News Coverage of the 2014 Sochi Winter Olympic Games: A Transmedia Analysis I I International Journal of Communication. 2016. Vol. 10. P. 1446–1469.

Сохранение целостности истории при переходе с одной модели «чтения» на другую, создание условий для формирования пользовательского доверия и готовности к погружению (иммерсии), вовлечение пользователя в совместную с героями «деятельность» по выполнению миссии проекта (интерактивность) – вот, на наш взгляд, главные творческие задачи разработчиков трансмедийных проектов, в частности журналистов.

Журналист в трансмедийной истории может сохранять и развивать функции репортера или ведущего, став для пользователя своего рода проводником по платформам, готовым демонстрировать пример «переключения» воображения с одного типа «чтения» на другой. Такую тактику используют и журналисты традиционных платформ (например, А. Желнов и Н. Картозия, создатели документального фильма «Саша Соколов. Последний русский писатель» (2017) и проектов вокруг этого фильма), и видеоблогеры, имеющие каналы на YouTube, но одновременно пробующие себя в Instagram и, например, в литературном творчестве (как это делает книжный блогер Ольга Миклашевская [123] ). В этом случае они берут на себя роль «автора». В других случаях создатели трансмедийных проектов не стремятся к персонификации автора, обеспечивая сохранение целостности проекта продюсерскими средствами. Первый вариант в большей степени опирается на доверие между «автором» (героем) и зрителем, второй вариант привлекателен подчеркнутым доверием самому зрителю, минимизацией авторского управления вниманием, возможностью погружаться в художественную среду «без инструктора».

123

Блог Ольги Миклашевской. URL:ZPonedelnik.

Таким образом, журналистика реагирует на общее для современной художественной культуры в целом изменение типа коммуникации между автором и зрителем – с вертикальной на горизонтальную, предусматривающую участие зрителя в качестве соавтора произведения, который становится при этом одновременно и объектом, и субъектом эстетического воздействия.

2. Концепции и методологии в эстетике журналистики

2.1. Эстезис журналистского текста как герменевтическая категория

2.1.1. Прагматические свойства эстезиса

С позиции эстетики объекты оцениваются с незапамятных времен, а сама категория эстетики появилась относительно недавно. В первой половине XVIII века немецкий философ А. Г. Баумгартен образовал неологизм от греческого корня, в результате чего получилось слово «die sthetik», которым определялась самостоятельная философская дисциплина, соотнесенная с логикой, и если первая познавала мир с позиции художественно-чувственной, то вторая – с позиции рационально-рассудочной. В своем труде, названном очень просто – «Эстетика», Баумгартен представляет эстетику не как искусство, а именно как науку об искусстве. «То, что искусство заслужило быть возвышенным до уровня науки, учат факты его применения» [124] . Среди особых методов применения Баумгартен называет филологические, герменевтические, экзегетические, риторические, гомилетические, поэтические, художественные и т. д. [125]

124

Baumgarten A. G. Asthetik / iibers. von lat. von D. Mirbach. Hamburg, 2007. S. 17.

125

Ibid. S. 13.

Баумгартен, вне всякого сомнения, сделал значительный шаг вперед в сфере познания действительности, хотя Г.-В.-Ф. Гегель в иерархии философов и поместил его среди представителей «популярной философии» [126] . Термин, которым было репрезентировано столь востребованное понятие, а именно эстетика, стали активно использовать в гуманитаристике, и уже вскоре И. Кант вводит понятие «чистого эстетического суждения» («reines asthetisches Urteil») [127] , тем самым предельно идеализируя и абстрагируя эту категорию. Эстетическая деятельность, согласно Канту, «это деятельность способностей познания без конкретной цели познания» [128] . Такая методология не очень адаптирована к практической эстетике, поскольку в последней как раз главное – цель эстетического познания, идентификация объекта с позиций эстетики.

126

Hegel G. W. F. Vorlesungen tiber die Geschichte der Philosophie. Bd. 3. Leipzig, 1971. S. 408.

127

Kant I. Kritik der Urteilskraft. 2. Aufl. Leipzig s.a. S. 191.

128

Афасижев M. H. Учение Канта о прекрасном или специфике эстетического суждения. URL: http://intencia.ru/Pages-print-715.html.

Несмотря на разность подходов и интерпретаций, категория эстетики развивалась как учение о прекрасном и стала одним из основных гуманитарных направлений. За минувшие столетия она подвергалась многим факторам воздействия, порой напрямую разрушительным: сильнейшая атака была предпринята «новыми левыми» экстремистами, которые стремились «к разоблачению “аффирмативного” характера буржуазной культуры» [129] . Категория эстетики развивалась в интеллектуальном поле западной философии. В либеральной традиции К. Ясперс выделял «все прекрасное и страшное, доброе и злое» – а это важнейшие эстетические категории – и видел в этом «освобождающее действие» [130] . Т. В. Адорно рассматривал эстетику в операциональном прагматическом плане, напрямую соотносил ее с аспектом творчества. Он, в частности, говорил о том, что «эстетический опыт кристаллизируется в особом творчестве», и никакой опыт «не может быть изолирован, независим от континуума сознания, познающего мир через опыт» [131] .

129

Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М., 1975. С. 23.

130

Jaspers К. Die Atombombe und die Zukunft des Menschen. Politisches BewuBtsein in unserer Zeit. 3. Aufl. Miinchen, 1958. S. 315.

131

Adorno T. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1973. S. 400.

Марксистская философия, идеологизируя эстетику, в то же время ее систематизировала и достаточно четко оформила типологически. Так, А. В. Гулыга выделил предэстетические категории, принцип восхождения в эстетике от абстрактного к конкретному, принципы искусства, художественный и социальный аспекты, основательно разработал категории образа и мифа. Философ увидел особенности мифомышления, пришел к выводу, что «с развитием культуры миф сублимируется, возводится во все более высокую степень. <…>

Миф – форма мысли, так же свойственная человеку, как и другие ее формы. Погруженность мифа в бытие делает его незаменимой формой мысли. Разрушение мифа ведет не к победе рациональности, а к утверждению другого мифа. Когда на смену высокому мифу приходит низкий, это – беда: цивилизация идет вперед, но культура распадается. <…> Существенная оговорка: высокий миф – высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли – таковы условия включения мифомышления в современную культуру» [132] .

132

ГулыгаА. В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 210, 211,214.