Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Коллектив авторов

Уже в школе я начал думать о том, как выжить в этом мире. Идея выживаемости в СССР у всех преломлялась по-разному. Многие начинали думать о том, как выжить, после того, как их «прижимали». Но у меня – возможно, в силу того что я жил в детском общежитии, а потом и в институте тоже в общежитии, – инстинкт выживаемости был близко под кожей. И я хорошо осознавал, что, когда я окончу институт, необходимость выжить приобретет фундаментальный характер. При этом я строго разделял выживаемость и жизнь. Когда я буду жить так, как я хочу, это будет моя жизнь, но пока я живу в советской, финансовой, семейной сферах, я должен умудриться выжить. А об удовольствиях в зоне выживаемости не идет никакой речи. Когда я женился, у меня сразу же возник вопрос, как выжить в новой ситуации, достаточно тяжелой, надо признать. Например, недавно я прочитал воспоминания Мунка, где он пишет, что хотел бы жениться, чтобы жена следила за его хозяйством, но мысль о том, что он будет видеть одну и ту же женщину каждый день, останавливала его. А у меня эта ситуация была решена с обратным

знаком: я хотел жениться, чтобы решить свои проблемы на этом свете, а дальше я надеялся жить как художник. Естественно, такая концепция со временем оказалась беременна возмездием. Я не хочу развивать здесь эту тему; хочу лишь сказать, что сразу же стал думать о том, как заработать столько денег, чтобы осталось на жизнь для себя. Поэтому мысль о том, как найти в Советском Союзе профессию, которая бы приносила удовольствие, то есть возможность зарабатывать деньги и получать при этом удовольствие, никогда не приходила мне в голову. Дело в том, что я настолько боялся и настолько не мог терпеть общество, в котором я жил, – начиная со школьной скамьи, – что со временем понял, что в нем можно только лицемерить, чтобы тебя не прижали и чтобы получить какие-то деньги и оплатить тем самым свое свободное время. Такой жесткий прагматизм и понимание того, что нужно от жизни, чтобы тебя не зажали дверью, привели к моему решению уже на третьем курсе заняться иллюстрацией. Я выбрал иллюстрацию потому, что она мне легче давалась, а кроме того, я немедленно понял, что рисовать нужно то, что требует редактор, и у меня не было с этим никаких проблем, потому что я смотрел на книгу глазами редактора. Вопрос состоял только в том, как заработать оптимальное количество денег в кратчайшие сроки. На первых порах я тратил примерно четыре месяца на изготовление книг, а в дальнейшем у меня уходило на это три месяца из двенадцати, т. е. мне оставалось девять. Я научился очень ловко рисовать всех этих зайцев, собак, пионеров и прочую живность в соответствии с требованиями времени: советская иллюстрация к этому времени совершила полный круг от реализма через авангард к мещанству детской комнаты XIX века.

Кроме того, работа в издательстве давала еще два преимущества: во-первых, легитимность твоего существования – у тебя было право не ходить на службу и работать дома; во-вторых, иллюстрирование книг давало право на вступление в Союз художников, на мастерскую, на поездки в дома творчества и прочие блага жизни.

Все это касается прагматической стороны профессии, но она доставляла и некоторое удовольствие. Для меня самым приятным было изготовление макета: придумать манеру книги, увидеть ее в целом, все расположить было очень интересно. Мне это было и легко: я хорошо умел видеть уже готовую книгу в голове. В то же время процесс ее изготовления превращался в скуку, отвращение и терпеливое ожидание того, когда же он закончится. Впрочем, то же самое происходило и с моими собственными работами: для меня самым интересным был процесс придумывания работ, а не их исполнение.

…Выставки за рубежом начались еще в конце шестидесятых, и в основном они проводились так называемыми сочувствующими, которые, будучи в ужасе от жесткости советского тоталитаризма, делали все, чтобы помочь демократии и «свободе выражения» художников. Это были филантропы от искусства, хотя очень редко возникали и действительно заинтересованные в нашем искусстве коллекционеры. Эти выставки за границей проводились в разных местах в течение всех 1960-х, 1970-х и 1980-х годов, но никак нельзя утверждать, что эти выставки имели хоть какой-нибудь резонанс, кроме узкополитического соболезнования «талантливым дикарям из Африки». С моей точки зрения, это носило не художественный, а традиционно колониальный характер. Запад, испытывая чувство вины перед желтой, черной, красной и прочими расами, обращался так же с Восточной Европой, куда входила и Россия, причем в разгар «холодной войны» на ней делался больший акцент. Таким образом, все подобные выставки получали оттенок конфронтации с режимом и чуть ли не диссидентства, и картины истолковывались соответствующим образом. Так, рисунок «Душ» сопровождался в одном итальянском журнале следующим комментарием: «Это изображение индивида, находящегося под пятой советской бюрократии и ожидающего, что на него прольются хоть какие-то блага, но все они минуют его».

Вначале эти выставки имели для нас то значение, что мы, как все художники, надеялись, что нами заинтересуются. Оказывается, мы, сидя в подвале, делаем нечто такое, что интересно в свободном мире. Мы в бильярд играем здесь на кухне, а «там» уже оказались в классификации на третьем месте!

Но вскоре мы убедились, что эти выставки ничего не дают и не вызывают никаких изменений. Тем более что, как потом выяснилось, они проводились в абсолютно нехудожественных местах. Мы путали понятие «выставки на Западе» с тем, что можно выставиться в отеле, на вокзале, в уборной и где угодно, но все это не будет играть никакой роли. Слово «выставка» имеет очень узкое значение – исключительно в контексте определенных важных институтов, а все остальное является общественной деятельностью. Мы этого не знали, поэтому вся выставочная деятельность той поры носила анекдотический характер, когда мы только слышали, что «у Володи выставка в Париже», а где именно, как, в каких условиях, оставалось тайной.

Экспонировалась в большинстве случаев только графика, потому что она дарилась широким жестом и вывозилась за рубеж пачками, и иностранцы широко открывали глаза от изумления, что от русских

художников все можно получить бесплатно, а глаза их при этом приобретали странный блеск. Они не понимали, что отдавалось все даром для того, чтобы работы вывезли в иной, свободный мир, чтобы они не погибли в этой безнадеге, – впрочем, потом эти работы благополучно пристраивались за границей и продавались, о чем художник мог даже не знать.

Для отдельных художников в Москве существовали какие-то коллекционеры типа Сановича, Костаки – для Рабина, Свешникова и т. д. Но ко мне никто не проявлял в то время никакого внимания. Впрочем, Нутович купил у меня одну картину, и еще одну я ему подарил, но это уникальный случай. Был я знаком с Талочкиным, и с Костаки мы все были знакомы, но последний абсолютно не интересовался современным подпольным искусством.

…Отношение к диссидентству в кругах московских художников бытовало разное, но в нашем концептуальном кругу отношения не было никакого. Художники были крайне аполитичны и асоциальны. Причина достаточно проста: Советская власть казалась не социальным явлением, а климатическим. Поэтому бороться с таким положением дел выглядело бы так же, как утром выходить на балкон и бороться с черной тучей, которая висит над городом, махать тряпкой и требовать, чтобы она исчезла. Имелось убеждение, что Советская власть установилась навсегда, как дождь или ветер, поэтому возникало простое соображение, что надо вырыть свою нору, закопаться поглубже и постараться просто выжить в таком климате. Соответственно, отношение к диссидентам – по крайней мере у меня – было как к людям с другой планеты. Конечно, мы все боялись и ненавидели тот мир, в котором оказались по чьей-то воле, но бороться с ним и высказывать публичное негодование не приходило в голову.

Да, в 1970-х ослабла удавка, и появились такие художники, как Комар и Меламид, и стало можно хихикать и высмеивать, но это уже была другая генерация, а в наше время хихиканье как-то не возникало. Однажды ко мне в мастерскую случайно занесло одного диссидента, Якира, и я почувствовал, что ко мне просто залетела шаровая молния. Кто-то привел его ко мне с дурацкой «западной» мыслью, что все неофициальные художники – одновременно и диссиденты, очевидно, не понимая ничего в природе этого явления.

Возникший в начале семидесятых соц-арт не вызвал у меня никакого любопытства, только разве что скептицизм. Как я уже сказал, мне не импонировало такое хихиканье, и все это направление напоминало мне почему-то студенческие КВНы, где имитируют чужой голос и надевают приставной нос, чтобы изобразить профессора. Я понимал, что это просто другой тип мышления – «веселой шутки над происходящим», хотя у меня происходящее вызывало скорее тоску, безнадежность и отчаяние. Кроме того, меня интересовали те же образы, слова, бумажки, бюрократия, что и соц-артистов, но уже в тот момент, когда все это переходит в состояние «погибших вещей и символов», когда они валяются на полу, а не тогда, когда эти существа окрашены розовой краской и гремят литаврами; тогда, когда эти литавры уже давно поломаны и превращены в мусор. Но так как для меня не только советская идеология, но и вся жизнь являлась набором безнадежного мусора, то я не видел разницы, валяется ли там старая советская газета или отпиленный кусок картины, потому что и то и другое – такая же чушь, как старый башмак или обломок карандаша.

Могу лишь добавить, что соц-артом я не интересуюсь и до сих пор, и ажиотаж вокруг соц-артовских выставок мне кажется крайне гадким. Интерес к нему «снаружи» по-прежнему кроется в колониальном отношении Запада к чужой географии. Я всегда смотрел на соц-арт глазами постороннего и видел, что он доставляет радость не столько самим участникам, сколько ленивым и невзыскательным наблюдателям чужих и ужасных политических систем.

Впрочем, Комар и Меламид также являлись подобными «наблюдателями в свободное время». В КВНе студент, чтобы сымитировать профессора, долго наблюдает за ним, а затем в маскарадной форме, по Бахтину, изображает его в нужном месте и в правильное время. В некоторых случаях «власть» сама сидела на таких студенческих вечеринках, но в нашем случае «профессора» быстренько бы прикрыли всю эту лавочку. Дело в том, что в стране существовал как бы молчаливый договор «неведения», действовавший во все времена неофициального искусства: ты не трогаешь власть, сидишь в своей норе, хотя и тихо гавкаешь, но не вылезаешь наружу. Если же вылезешь, то получишь палкой по спине. Как и многие другие, я знал, что дверь надо держать закрытой, пускать только «своих», сидеть тихо и не высовываться. Эта дверь, закрытая всегда, всеми ощущалась и признавалась, хотя были герои, вроде Рабина, которые хотели эту дверь приоткрыть, – но это уже другая тема.

…Напротив, все то, что было связано с акциями «Коллективных действий», вызывало крайнюю симпатию и близость ощущений. Это было не просто зрительское наблюдение или даже совместное участие в КВНе, а внутренняя солидарность: сказанное другим языком то, что произносилось внутри самого себя. Шла абсолютно подлинная, внутренняя, неформальная корреспонденция, единство с тем, что делалось в «Коллективных действиях». И это было очень важно.

Все знают, что семидесятые – это годы массового отъезда художников за рубеж. У меня, как и у многих, трижды возникало желание уехать. Я даже делал некоторые шаги в этом направлении: собирал документы, рассказывал друзьям, что собираюсь ехать, но так и не смог этого сделать. Какая-то иррациональная сила препятствовала мне. Позже я уехал, не уезжая до конца, – как бы в командировку и до сих пор так и не вернулся. Я просто еще не приехал из командировки…