Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Кстати, скандалы или нагоняи чаще выпадали не нам, а тем, кто эти концерты у себя организовывал. А когда мне приходилось оправдываться в кабинетах, я всегда говорил, что мы играем музыку, которая везде исполняется и будет исполняться. Ну а после фестиваля в Риге меня лишили концертных поездок за границу на несколько лет.
Другая затея заключалась в совмещении новейшей музыки с очень старой, средневековой. На дворе был уже 1971-й или 1972 год, и подобные эксперименты осуществлялись даже в Москве. Программы были составлены так, что отделения шли без перерыва, и произведения Кейджа, Вареза, Губайдулиной, Денисова и других чередовались с музыкой позднего средневековья, XIII–XIV веков. Мы использовали маленький инструментарий, который успели накопать к тому времени для средневековой музыки, как одно целое с новой музыкой. Все было новым для зрителя, потому что средневековая музыка тоже была необычной. Это даже не барокко, а совершенная архаика.
Так прошло начало семидесятых. А примерно к 1974 году я почувствовал если не конец актуальности интенсивного музыкального авангарда, то его ограниченность, которую мне очень захотелось преодолеть. Этому были несколько причин. С одной стороны, отъезд Волконского и моего друга Бермана за рубеж и некоторая растерянность в отношении того, с кем и что дальше играть. С другой стороны, чувствовалось, что в стане самого авангарда происходит разлом и перелом. Сильвестров тогда уже написал «Драму» и «Тихие песни» – это уже было прощание с авангардной эстетикой и переход к чему-то иному (тогда еще не было термина «поставангард» или «постмодернизм»), поиск актуальности прошлого.
Пярт – чуть позже – напишет 3-ю симфонию, основанную на средневековых мотивах. Появляются первые ростки минимализма. Одновременно – через Володю Мартынова и Эдуарда Артемьева – происходит мое первое знакомство с рок-музыкой: это были классические рок-группы «Кинг Кримзон», «Дженезис», «Пинк Флойд», первые электронные группы. Началось очень интенсивное функционирование студии электронной музыки на Арбате как эзотеричного клуба-лаборатории, и мои интересы сместились в сторону некой другой группы людей – уже не композиторской братии в лице Эдисона и Альфреда или Губайдулиной, с которыми я не прекратил общение, но практически прекратил играть их музыку. Равным образом я перестал исполнять музыку Стравинского, Шенберга и тому подобных авторов, потому что мне все это показалось неактуальным и на тот момент тупиковым. Захотелось энергетики рока и другой коммуникативности. Это произошло не сразу, а одно вырастало из другого. Главенствующей основой всех этих перемен была восточная философия и религия, потому что поиски духовного содержания и смысла своей жизни никак не были связаны с чистым исполнительством – оно было чисто утилитарным занятием, в каком-то смысле творческим, но в то же время вторичным. А найти основы такого уровня жизни в авангардной эстетике невозможно. Тут уже ищешь базовые традиции, базовые каноны, которые заставляют думать не об изменчивости, а о неизменности.
Возможно, поэтому возник и интерес к погружению в восточную и иную музыку, связанную с медитативностью и остановкой времени, и к искусству, которое превращает деяние в некий сакральный акт, в соприкосновение с тем, что хотелось считать истоком и основой. Появился интерес и к театру: в 1974–1975 годах у меня начались репетиции, а потом и выступления с танцевальной группой пластического театра Валерия Мартынова – это были коллективные медитации, как бы вынесенные на сцену. Это была одна из попыток погружения в какие-то состояния, далекие от концертной презентабельности. С этой группой мы делали и импровизации, и композиции на разную новую музыку, в том числе на Штокхаузена и на «Пение птиц» Денисова.
Примерно в то же время, когда разъехались авангардисты, появились такие люди поставангардного плана, как Володя Мартынов с Татьяной Гринденко. С Татьяной мы стали сразу же бурно играть вместе. Возникает первая рок-группа «Бумеранг», в которой участвовали Мартынов, Артемьев, братья Богдановы и целый ряд других ребят из мира рок-музыки. Группа просуществовала года полтора или два, с попытками игры концертов. Первый концерт «Бумеранга» в ДКиТ напротив Пушкинского музея, кстати, запретили за два часа до концерта. Это сотрудничество шло для меня нелегко, потому что наши взгляды на процесс музицирования были достаточно разные, и оказалось, что это было не совсем мое. Но с Мартыновым мы очень близко тогда сошлись на почве интереса не только к средневековой музыке и року, но и к минималистской музыке.
Возможно, у меня была в то время слишком «ретивая» позиция – все возникавшие идеи я сразу пытался вынести на сцену, опробовать в живом исполнении. Идеи можно обсуждать очень долго, пока не сыграешь вживую, и вот тут-то многое упиралось в неожиданные сложные обстоятельства. Допустим, организовывался концерт, а исполнители к нему не были готовы, или партитуры были готовы не все. Я старался, профессионально все организовывал, а со стороны моих партнеров иногда чувствовались небрежность, подверженность настроению, по принципу «как будет, так и будет».
Но были и удачи, хотя нигде не зафиксированные, потому что практически ничего, кроме фестиваля в Риге, не записывалось. Эти пленки так и лежат в Музее Глинки, и мне их все обещают оцифровать и записать на диск.
Мне кажется теперь, что большую роль в событиях 1974–1975 годов
И тут не надо далеко ходить за примерами – можно взять того же Штокхаузена, который погрузился в чисто религиозную музыку, хотя у него был какой-то особый, личный квазииндуистский путь; Кейджа с дзен-буддизмом как основанием его философии музыки, где в каждое мгновение жизни происходит все, что можно назвать музыкой, и музыка является куском жизни, а звуки, не предусмотренные композитором, появляются случайно и являются таким же событием, как если бы ты внезапно взлетел на дерево.
В то же время происходит перелом у таких высоко ценимых в нашей среде композиторов, как Сильвестров и Пярт – у одного в сторону средневековья, а у другого в сторону ностальгического романтизма. А Мартынов, в течение двух или трех лет пробуя в своих сочинениях разные авангардные техники, включая серийные и алеаторические, в 1974-м перешел к линии репетитивного минимализма и с него более практически не уходил.
Причин нашему уходу от авангардной музыки в середине семидесятых может быть несколько. Во-первых, наверняка возраст. Нам тогда было по 28–30 лет. Это тот возраст, когда человек уже научился делать практически все в своей профессии, но активно ищет духовную основу тому, чем он занимается. Так как авангард перестал насыщать, поиск основы естественным образом перешел в религиозную плоскость, в искание духовных путей. Эти было искание путей не столько в музыке, сколько там, где музыка играет вспомогательную роль. В общем, так получилось, что наш круг активно увлекся сначала индийскими и японскими текстами, а потом христианскими. А живой контакт с церковью был уже чем-то другим; это уже был разрыв со всей музыкой, из-за чего Пярт с 1973-го до 1977 года ничего не писал, обдумывая жизнь; Мартынов позже тоже перестал на несколько лет писать музыку; а мы с группой исполнителей переключились с авангардной музыки на аутентичную барочную, на клавесин, и я с головой ушел в старинную музыку – для нас это оказалась самая новая музыка. Это произошло в 1978–1979 годах.
Кстати, это было как раз время постепенного признания Шнитке, Денисова, Губайдулиной, т. е. той музыки, которая как раз перестала нас интересовать. Впрочем, я их бесконечно уважаю и очень люблю как людей, и, вернувшись к фортепиано и нормативным концертам, я иногда повторял уже сыгранные сочинения, но удовольствия от их новых вещей больше не испытывал.
Взамен возникают новые формы концертов-медитаций. Первый такой опыт был в Доме Дружбы народов в 1974-м – как попытка, следуя восточным традициям, выйти из нормативного времени и пространства в другие пространства и времена. Это также была попытка найти ощущения другого звука, не структурно организованного, а текущего как процесс. Толчком к этим экспериментам явились сильные впечатления от индийских раг и сходные попытки Штокхаузена с его интуитивной музыкой, когда он давал вербальные задания музыкантам, имевшие целью создание психофизически организованного музыкального потока. Наши попытки были похожи, но музыкальная основа была не авангардная, а восточно-ладовая. Опорным звуком лада могла быть нота соль или ре, а на ее основе строились гармонии, сходные с ладами индийской музыки. Каждый из музыкантов находился в своей нише или части помещения – там ведь огромные пространства, двойной свет, балкон, который распахивается в соседние помещения, и зал внизу, и вверху, – таким образом, не видя друг друга, мы могли звуками соприкасаться и общаться, давая время отыграться каждому и поддерживая его импульсы своей игрой. Для всех участников это событие оказалось очень сильным переживанием, подобным выходу в космос, потому что пространство не было ограничено сценой или структурным заданием. Более того, оно даже не имело официального начала, потому что, когда публика собралась, мы уже играли!