Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования
Шрифт:
То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в "Театре искусств" под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.
Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:
"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения" [2408] .
В течение многих лет инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ оставалась почти единственной по своему значению во французском репертуаре Достоевского. В 1912 г. была осуществлена постановка Жемье "Вечного мужа"
2408
Antоine А. Р. Antoine pere et fils. Souvenirs du Paris litteraire et theatral. 1900-1939. — Paris, 1962. — P. 115; F. T. <Frederic Towarnicki>. Jacque Rouche // Encyclopedie du Theatre contemporain. — V. 1. — P. 176, 178, 180.
2409
Была поставлена на сцене театра Гран-Гиньоль (1912 г.). — Antoine A. Le theatre. — V. 2. — Paris, 1932. — P. 109. См.: Borgal С. Metteurs en scene. — Paris, 1963. — P. 178.
К. Боргаль сообщает также, что в феврале 1916 г. Ж. Питоев в письме к Ж. Копо отказался принять участие в "кошмарной" (horrible) постановке "Братьев Карамазовых" (там же. — С. 169).
2410
Pitoeff G. Mon Dostoievsky. — Paris, 1923.
"Идиот" в переделке Нозьера и Бинсштока был поставлен в 1925 г. в театре "Водевиль" с Идой Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны, в декорациях и режиссерском воплощении Александра Бенуа. Художник, который придерживался "устарелого убеждения, что всякий "иллюстратор" (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу <…>то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?.." [2411] — был возмущен качеством переделки.
2411
Александр Венуа размышляет… / Подготовка издания, вступ. статья и коммент. И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. — М., 1968. — С. 104.
"Увы, идет не инсценировка романа Достоевского, а пьеса некоего <…> журналиста де Нозьера — "L’Idiot", в которой этот легкомысленный нахал попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад preciser les caracteres. Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре <…> ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры" [2413] .
2413
Там же. — С. 604.
Позже Бенуа спокойнее вспоминает об этой работе:
"Мои усилия по-видимому увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля" [2414] .
"…В пьесе еще масса вещей, — писал Бенуа Иде Рубинштейн, — требующих исправления (никогда многословная проза французского текста не сможет передать глубину и прекрасную недоговоренность оригинальной поэмы), но одна из этих неудач до такой степени коробит меня, что мне необходимо сказать вам об этом сейчас же. Речь идет о копии Танца Смерти якобы Гольбейна, которой г. де Нозьер обязательно хочет украсить комнату Рогожина <…> И в этом вопросе решение вы должны принять сами, так как слова, относящиеся к картине, Нозьер вкладывает в уста Настасьи (во время сцены, где она провоцирует убийство). Впрочем, в этом нововведении все фальшиво…" [2415]
2414
Там же. — С. 156.
2415
Там же. — С. 531-533 (письмо 12 сентября 1924 г.)
Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ("Россия воображаемая") — установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.
Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери "Генриха IV" в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились "туманы Севера" и сходство с персонажами Достоевского [2416] . Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, — вопрос спорный [2417] . В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные годы "театром идей", но продолжен в 1950-е годы театром абсурда (Беккет, Ионеско) и стал одним из ведущих направлений современного французского театра. Другая линия, Пнранделло-Ануй — менее явная, но ближе соприкасается с проблематикой Достоевского (ср. "Подвал" Ануя и "Шесть персонажей в поисках автора").
2416
Lelievre R. Le theatre dramatique italien en France. 1855-1940. — La Roche-Sur-Yon, 1959. — P. 439-440.
2417
Мнение итальянского литературоведа Франческо Флоры о том, что на Пиранделло воздействовали Достоевский, Андреев, Шоу, футуристы, оспаривается румынским критиком Иляной Берлоджя (Berlogea J. Pirandello. — Bucuresti, 1967. — P. 21).
С появлением кинематографа опыт "переделок" Достоевского был использован для экранизаций [2418] . Но если в театре уже наметились основные линии подхода к прозаическому тексту, "великому немому" еще предстояли поиски. Все же сравнительно Долгий перерыв в инсценировках, возможно, в какой-то степени объясняется появлением этого нового конкурента театра.
Однако, когда спустя почти десять лет после "Идиота" де Нозьера появилась инсценировка Гастона Бати "Преступление и наказание" в театре "Монпарнас" (премьера 21 марта 1933 г.), театральный критик "Либерте" замечает:
2418
Среди первых экранизаций Достоевского: 1915 г. — "Раскольников", реж. Г. Хмара; "Николай Ставрогин", реж. Я. А. Протазанов; 1918 г. — "Кроткая", реж. О. В. Рахманова; 1920 г. — "Братья Карамазовы", реж. К. Фрелих; 1921 г. — "Идиот", реж. К. Фрелих; 1923 г. — "Раскольников", реж. Р. Вине (в роли Раскольникова — Г. Хмара).
"Пусть не сравнивают с этим то, что удалось сделать из "Преступления и наказания" кино" [2419] .
Это была вторая переделка романа во Франции. Тот же критик полагал, что в таком виде (текст и режиссура) она окажется окончательной. Не говоря о других странах, во Франции в дальнейшем также понадобились новые инсценировки. И хотя в будапештской постановке 1963 г. в театре им. Йокаи и была использована обработка Бати, но при этом критика не преминула объяснить неудачу спектакля слабостью инсценировки.
2419
Baty G. Crime et chatiment // La Petite illustration. Theatre. — 1933. — 2 Sept. (№ 640/331). — P. 5-32.
Современниками постановка Бати была встречена восторженно. Отзывы разнохарактерны, но все они отмечают прежде всего режиссерскую сторону спектакля: "атмосферу", костюмы, "изобретательные декорации", "красочность", "колокольный звон", освещение.
"Интерес инсценировки Бати заключается прежде всего не в драматической занимательности, а в изяществе и блеске, с которыми она сделана <…> Может быть, он был привлечен не столько драмой, сколько внешней живописностью" [2420] .
2420
Там же. — С. 32. Сообщение о венгерской постановке — см. Театр. — 1963. — № 5. — С. 168.
По уже сложившейся французской традиции Бати перекомпоновал роман и вмонтировал в него отдельные мотивы из других произведений. В первой картине Порфирий Петрович рассказывает Разумихину "каторжную" историю, перешедшую сюда из "Мертвого дома", про старика, бросившего камень в начальника тюрьмы только для того, чтобы пойти под розги. На замечание Порфирия: "Русский человек так же широк, как и сама страна" нанизывается тютчевское Разумихина: "Россию нельзя понять умом, в нее можно только верить". В дальнейшем зритель узнает о статье, знакомится с Раскольниковым и его "теорией", с "идеями на Западе и у нас" ("На Западе идея остается идеей, а у нас она переходит в чувство. И идеи подобного рода, какая пища для нашей вековой жажды страдания"). Этот "идеологический" пролог — экспозиция еще более краткая, чем у Копо, — подкрепляет в зрителе основные тезисы, которые он мог почерпнуть из романа и знакомства с "Россией воображаемой", и переключается на непосредственное действие — убийство старухи. Вторая картина — лестница в разрезе. Вертикальная композиция дает возможность обыграть описанные в романе обстоятельства преступления и бегства Раскольникова, размещая актеров последовательно то на одной, то на другой площадке. О самом убийстве, как в античной трагедии, зритель узнает только по восклицаниям оказавшихся на сцене эпизодических персонажей. Вся пьеса строится на изображении "мышеловки", в которую попадает Раскольников. Второе действие начинается со сцены в "кабаре", где под аккомпанемент гармони и постоянно вклинивающийся мотив степи [2421] , Мармеладов рассказывает Раскольникову историю Сони. Часты психологические параллелизмы.
2421
О последовательности ассоциативной связи "Россия-степь" для западного сознания свидетельствует запись из дневника Франца Кафки 14 февраля 1915 г.:
"Лучше чем тройка Гоголя ее (Россию) выражает картина великой необозримой реки с желтоватой водой, всюду устремляющей свои волны, волны не очень высокие. Пустынная, растрепанная степь вдоль берегов, поникшие травы. Нет, ничего это не выражает, скорее гасит" (Вопросы литературы. — 1968. — № 2. — С. 160).