Фаина Раневская. Женщины, конечно, умнее
Шрифт:
Лежа в кровати, Раневская постепенно приходила в себя. Больше всего ее задели упреки в отсутствии этики. Ей было больно и горько оттого, что некоторые люди считают для себя возможным обращаться с пожилой, заслуженной актрисой, словно с продажной девкой.
Постепенно и сам дом отдыха, расположенный в весьма живописной, можно даже сказать — поэтичной, местности, стал казаться Раневской неудобным и некрасивым. Она уже не восхищалась окружающей обстановкой, а сетовала на шум от проходящей неподалеку железной дороги, по которой целыми днями ходили поезда. Фаина Георгиевна уже не называла тот дом отдыха иначе, как домом отдыха имени Анны Карениной…
Одни глядятcя в ласковые взоры, ДругиеГлава пятнадцатая
«Дальше — тишина»
И снова осень валит Тамерланом,
В арбатских переулках тишина.
За полустанком или за туманом
Дорога непроезжая черна.
Так вот она, последняя! И ярость
Стихает. Все равно, что мир оглох…
Могучая евангельская старость
И тот горчайший гефсиманский вздох.
Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета («единственный директор в театре, которого я любила», — именно так отзывалась о нем Раневская), показал Анатолию Эфросу пьесу американки Вины Дельмар «Уступите место завтрашнему дню», написанную в 30-е годы XX столетия. На Эфроса американская мелодрама особого впечатления не произвела, но он представил себе в главных ролях Фаину Раневскую и Ростислава Плятта — и взялся за постановку. Под новым названием — «Дальше — тишина».
Актриса Раневская встретилась с режиссером Эфросом слишком поздно… Они могли бы стать хорошими партнерами, на репетициях многим казалось, что они просто созданы друг для друга. Анатолий Эфрос сумел преодолеть ту стену, которую Фаина Георгиевна, натерпевшись от режиссеров, воздвигала между собой и любым представителем этой профессии. Он был терпелив и в то же время настойчив, спокоен и в то же время увлечен своим делом, самобытен и в то же время восприимчив к чужому мнению.
Им двигало желание создать очередной шедевр, ею — тоска по работе, жажда новой роли, роли, в которой можно излить свое одиночество, свое отчаяние. Раневская восприняла Эфроса настороженно, но его любовь, его почтительность растопили этот лед.
Актер Геннадий Бортников вспоминал: «Спектакль «Дальше — тишина» ставил в нашем театре Анатолий Эфрос. По замыслу режиссера на сцене было много всякой мебели, вещей, а на шкафу стоял велосипед. Исполнительница главной роли Фаина Григорьевна Раневская долго ворчала, что сцена загромождена так, что повернуться негде, а потом ткнула пальцем в велосипед: «Уберите это чудовище, оно меня пугает». Анатолий Васильевич вежливо поинтересовался, почему. Фаина Григорьевна сказала, что велосипед непременно свалится ей на голову. Эфрос стал успокаивать, повторял, что ничего не случится. Они долго препирались, но велосипед все-таки сняли. На следующий день он снова был на шкафу, и снова Раневская настояла, чтобы его убрали. Так продолжалось несколько дней. Рабочие все надеялись, что она забудет, а она не забывала. Однажды репетировались сцены без участия Раневской, и вдруг велосипед с грохотом падает вниз. Артисты врассыпную, а из зала доносится голос Фаины Григорьевны: «Вот вы говорили, что я вздорная тетка, а ведь случилось».
Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в совершенно далекой от театра харьковской семье. Отец его был инженером авиационного завода, а мать работала переводчиком технической литературы.
В 1943 году Эфрос поступил в студию при Театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, а спустя два года перешел сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. После окончания института начал работать режиссером в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, где поставил дипломный спектакль «Прага остается моей» по пьесе Ю. Буряковского. В 1952–1953 годах работал в Рязанском областном драматическом театре, где поставил такие пьесы, как «Любовь Яровая», «Собака на сене» Лопе де Вега, «Горячее сердце» А. Островского… В 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссера московского Центрального детского театра (ЦДТ), Эфрос стал режиссером этого театра. За десять лет он поставил в нем четырнадцать спектаклей, пользовавшихся успехом у зрителей. Эфрос, без преувеличения, возродил ЦДТ. Это заметили там, наверху, и решили поручить талантливому режиссеру возродить другой театр, находившийся в упадке, — Театр имени Ленинского комсомола.
Три года — с 1964 по 1966 — Анатолий Васильевич возглавлял Театр имени Ленинского комсомола (Ленком) в Москве, но был отстранен от руководства. Причина крылась в политическом кредо Анатолия Эфроса — он всячески избегал любых политических игр, считая политику недостойной такого возвышенного заведения, как театр. Один театральный критик сказал о нем: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».
Увы, коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Тем более руководителям. В Советском Союзе аполитичность всегда считалась преступлением. Изгоняя Эфроса из театра, ему ханжески вменили в вину не только аполитичность, но еще и надуманное смехотворное обвинение в «искажении классики». Анатолий Васильевич ушел из главных режиссеров в обычные, в Театр на Малой Бронной. Вместе с ним из Ленкома в этот театр перешли десять актеров.
И на новом месте Эфрос остался верен себе — он чаще всего обращался к классике, всеми силами стараясь избежать идейной советской тематики. В Театре на Малой Бронной Анатолий Васильевич поставил свыше двадцати спектаклей, в том числе «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая постановка Эфроса становилась для театральной публики подлинной сенсацией.
Главным режиссером Театра на Малой Бронной был в ту пору Александр Леонидович Дунаев, не только хороший режиссер, но и человек исключительной порядочности. Деятели, руководившие советской культурой, организуя «перевод» Эфроса на Малую Бронную, явно рассчитывали столкнуть лбами двух режиссеров.
К счастью, этого не произошло. Порядочность и такт Дунаева, его деликатность загасили пламя конфликта в самом зародыше. Вместо конфликта театральному миру был явлен симбиоз: Дунаев создал коллеге все условия для работы и как мог прикрывал его от нападок свыше. Он сознательно отступал в тень, жертвуя собственной славой во имя интересов театра, искусства.
Эфрос творил, а Дунаев ставил «идейно соответствующих» «Врагов» Горького. Ставил по-своему, новаторски, но спектакль замечали только кураторы из горкома партии, которым он был нужен для галочки в отчете. Обычному зрителю пьесы Горького давно приелись, прошу прощения за неуклюжий каламбур, хуже горькой редьки.
Кассу и аплодисменты обеспечивал Эфрос, Дунаев занимался идеологией и прикрывал тылы. Кстати, спектакли он ставил и впрямь неплохие. Достаточно вспомнить в качестве примера «Лунин, или Смерть Жака», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского. Режиссерское кредо Дунаева заключалось в максимуме выразительности через актера при сведении к минимуму внешних выразительных средств.