Фантастика и футурология. Книга 1
Шрифт:
А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (и даже через микроскоп) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в последние годы, что строительными лесами, как опорой, для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). Случается даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.
Я говорю об этом потому, что возможно также не наглядное, только лингвистическое построение фантастических объектов. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. У меня так не бывает, чтобы я сначала «духовным зрением» рассмотрел фантастический объект, а только потом лингвистически артикулировал то, что сам себе вообразил. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно оформленного не представляю себе, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в реалистической тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, в создании которого не участвовали бы люди, я мог бы просто обратиться к образу обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если же
Таким образом, ситуационные схемы оказываются полнейшей рутиной, а космическая декорация превращается в условный реквизит, который невозможно воспринимать всерьез: если в «гиперпространстве» существуют почтовые станции, если роботы доставляют почту в микрофильмах, если «лучевой энергией» можно молниеносно переносить с места на место любые объекты, то очевидно, что молодые люди вместе со своей станцией технически совершенно излишни. Ведь намного удобнее было бы письма-микрофильмы пересылать, к примеру, голографическим или каким-то иным светолучевым методом; следовательно, такой анахронизм, как станция, служит только для построения живописной и экзотической сцены (парни, давно лишенные женского общества: суровый инспектор в юбке, который, однако, вынужден ухаживать за ними; такая ситуация со стародавних времен служила генератором эротической атмосферы). То есть вышеназванное произведение может считаться фантастическим только благодаря присутствующему в нем реквизиту с чисто фиктивными функциями, потому что структурное целое всей истории — это не более чем старосветская комедия, оперирующая истертыми штампами qui pro quo [4] (девушка-инспектор появляется как беспомощная жертва «космической» аварии, чтобы легче обмануть молодых почтальонов), и с точки зрения насыщенности фантастическими элементами большинство произведений Роб-Грийе, Кафки или Гомбровича на голову превосходит «Комету почтальона» (если мы сравниваем просто объем «странностей» в текстах, абстрагируясь от их эстетической значимости). Однако формально функционирующая классификация считает «Комету почтальона» фантастикой, а произведения вышеназванных авторов к ней не относит. Эта классификация принимает во внимание наиболее поверхностные характеристики текстов, основываясь на использованной в произведении терминологии, в данном случае совершенно пустой («гиперпространство», «ракета», «космическая почтовая станция», «лучевая энергия» и т. п.). Если бы подобная классификация существовала в биологии, она бы делила всех животных на, к примеру, летающих и нелетающих, при этом летучая мышь относилась бы к тому же классу, что и мухи и бабочки; в соответствии с такой классификацией мыши отстояли бы от летучих мышей намного дальше, чем летучие мыши от пчел, так как мыши не летают. То есть это была бы совершенно бессмысленная классификация, учитывающая вместо структурного целого организмов лишь их отдаленные характеристики, трактуемые к тому же изолированно. Но в литературе именно так и делается. Литературные произведения классифицируются на основе использованных в ней терминов и самых низших структур и фразеологических уровней, а структуры высшего порядка чаще всего не принимаются во внимание. Фантастичность следует определять на других уровнях: она бывает и онтологической, и эпистемической, однако эта проблема требует документированного исследования, и мы займемся ею особо.
4
недоразумение (лат.).
Семантический реконструктор текстов — это устройство, вмонтированное в нашу голову, которое ситуационное целое и логические элементы объединяет в многоразмерную конструкцию, опираясь исключительно на линейно воспринимаемый языковой текст. Максимальной точности требует от него интерпретация текстов большого объема. Как же он действует, если следующие друг за другом описания складываются из сотен, а иногда из тысяч фраз? Он ведет себя совершенно так же, как при реконструкции объектов малого масштаба. А то, что сознание не может сразу охватить, передается памяти. Таким способом по мере чтения текста совокупность материальных объектов, охарактеризованных фразами из литературного произведения, расширяется и оформляется в едином мире — мире художественного произведения. О том, каков, собственно, этот мир в нелингвистическом аспекте, то есть как читатель научной фантастики представляет себе «иную планету», «иную цивилизацию», «андроида», «робота» и т. п., мы совершенно ничего не знаем, так как никто не проводил исследований данной проблемы. Мы можем только констатировать, что текст вообще-то сообщает недостаточно данных, чтобы в необходимой степени обеспечить образность фантастических объектов. Об этом можно судить по огромным сложностям, с которыми сталкивается каждый кинорежиссер, пытающийся экранизировать научно-фантастическое произведение. Тогда вдруг оказывается, что научно-фантастические образы не только не закончены, им не хватает постоянной формы, ведь, почти как правило, образы подменяются названиями, смысл которых каждый додумывает, как умеет. Итак, семантический реконструктор не только интерпретирует содержание фразы, но, подключая память, может оказаться творцом целых фантастических миров, строительные конструкции и безграничные пространства которых капельками слов перетекают в литературное произведение. Нужно сказать, что это невыразимо странное явление, ведь этот мир запоминается в своеобразной изоляции относительно всего того, что как информация к нему не относится. То есть в нашей голове не только не путаются возникающие при чтении образы с реальными людьми, но более того, можно читать две, три книги «сразу», в том, разумеется, смысле, что мы будем поочередно заниматься чтением каждой книги, то есть после прочтения первой главы «Трилогии» Сенкевича мы займемся чтением первой части трилогии Жулавского, а после нее — второй части «Огнем и мечом» и т. п. Несмотря на это, в нашей голове не возникнет путаницы; возобновляя прерванное чтение каждого произведения, мы чисто автоматически подключаемся к нужному участку памяти, где хранится информация, полученная в процессе чтения предыдущих отрывков. Но опять же о том, как это происходит, каким образом память ухитряется настолько выборочно срабатывать, нам ничего не известно (хотя гипотезы на эту тему уже предлагаются).
Самая простая используемая в литературе структура презентации заключается в следующем: в процессе повествования литературное произведение следует за событиями, которые отражают повседневную реальность. Одним из самых простых в творческом плане осложнений при передаче содержания является инверсия временных отрезков внутри фразы. В предложении: «Ребенок прочел молитву и пошел спать» — очевидная очередность синтаксических фрагментов соответствует фактической последовательности описываемых событий. А в инверсионном порядке это предложение прозвучит иначе: «Ребенок пошел спать, прочитав молитву». Объективно оба предложения равнозначны, такова установка семантического реконструктора; в результате прочтения обоих предложений напрашивается вывод об их тождественности. Очередность представления фрагментов одного и того же события может подвергаться весьма значительным изменениям, но и тогда обычно в состоянии осуществить верную реконструкцию, то есть восстановить реальную хронологию событий, а благодаря этому разобраться в клубке последствий и причин в рамках эмпирических знаний и повседневного опыта.
Однако иногда случается так, что какое-нибудь двух-, трех– или даже многотомное произведение нам приходится читать в неправильной очередности: сначала мы знакомимся со вторым томом, потом с первым и, наконец, с третьим. Несмотря на это, такое чтение не превращается в бессмысленную несуразицу, хотя, очевидно, что эффект, который при этом достигается, несколько отличается от того, какой мы получили бы, соблюдая правильную последовательность (1,2,3…). Но потери или искажения, в общем, оказываются второстепенными; после прочтения произведения в целом у нас в памяти полностью сохраняется его содержание почти в той же степени, а возможно, именно в той же степени, как если бы мы читали его в принятой последовательности. Это немного похоже на то, как если бы перед нами находился некий невидимый, например, идеально прозрачный объект, который кто-то показал бы нам, постепенно обвивая тонким шнуром; если этот объект топологически представляет собой довольно сложную фигуру, то есть это не шар и не цилиндр, а нечто вроде ветвистого дерева, то сложности, с которыми мы столкнемся при ранней идентификации этого объекта и его назначения будут в значительной степени зависеть от систематики наматывания шнурка. Если шнурок у нас перед глазами будут наматывать бессистемно, перескакивая с одного невидимого участка невидимого объекта на другой, отдаленный, если витки будут пересекаться и накладываться друг на друга (так, что один участок объекта будет обвит несколькими плотными витками, а другой останется вообще пустым), наши сомнения относительно внешнего вида этого предмета усилятся, и мы долго будем плутать в ложных предположениях о том, что же мы видим перед собой. В то же время правильное, планомерное наматывание шнурка облегчит нам идентификацию объекта и ускорит изучение его внешних признаков в целом. Однако, сколько ни наматывай и как это ни делай, наступает момент, когда на поверхности объекта не остается ни одного свободного участка, не покрытого плотными витками шнурка, и очевидно, что при таком финале у нас будет полное представление о стоящем перед нами овеществляемом образе. Тогда уже не будет иметь значения, в какой последовательности наматывался шнурок, делалось ли это планомерно или бессистемно, хотя во всех подобных ситуациях (теперь мы возвращаемся от модели к литературе) структура повествования далеко не всегда тождественна структуре овеществления образа. Впрочем, структура повествования располагает реальными соответствиями в повседневных событиях жизни. Если нас кто-нибудь знакомит со своим домом, то для окончательного представления об общей топологической конфигурации его жилища не имеет значения, поведет ли он нас сначала на первый этаж и на чердак или на второй этаж и в подвал, а остальные комнаты покажет потом. В этом повествовательная структура может соответствовать обычному течению времени, то есть сохранять хронологическую параллельность, а может отказаться от нее, но суммы информации, которую мы приобретаем благодаря прочтению литературного произведения, от порядка или очередности подачи фрагментов описания в принципе не зависит. Зато от этой очередности в огромной, а зачастую решающей степени зависят те образы, впечатления и ощущения, которые рождаются у нас в процессе чтения.
Для всех произведений, построенных так, как это продемонстрировано на модели с шнурком или на модели с осмотром дома, обязательным правилом является объективная инвариантность, то есть независимость семантической структуры созданного в произведении мира от повествовательной структуры презентации этого мира в развитии сюжета произведения. После окончания чтения произведений такого типа вполне возможно «отклеить» представленный мир от тех средств, с помощью которых он был представлен.
Эта проблема может показаться чем-то до тривиальности ничтожным. Пусть так. Но для нас важен следующий вывод из вышесказанного: информационные (в эмпирическом смысле) свойства любого текста (то есть речь идет не только о литературном произведении) зависят исключительно от того, что в нем образует совокупность семантических констант, неподвластных вариабельности, обусловленной использованием различных структур презентации. С чисто познавательной или информационной точки зрения литературный текст, как и всякий другой, оценивается только по способности к овеществлению, а не по способам, которые представляли нам это овеществление.
Однако это требует правильного понимания. Очевидно, два изложения теории Эйнштейна: одно — запутанное, усложненное и темное — и другое — ясное, простое и популярное — неравнозначны в смысле семантической доступности. Подобным же способом одно и то же событие может быть нам представлено ярким, точным и живым описанием, а может — тяжелым, многословным и вялым. Но и в первом, и во втором случае отличаться будут только умственные усилия, необходимые для упорядочения информации. Ведь теория относительности, изложенная тяжелым, усложненным слогом, в сущности, остается той же теорией, но понять ее в ином изложении для нас окажется намного легче. То, что в любом случае речь идет об одной и той же теории или об одном и том же событии, доказывать нет необходимости, в данный момент мы принимаем данное положение как аксиому. Овеществление для целого типа реалистических произведений — это такая же данность в познавательном смысле, как реальный мир, как катастрофа «Титаника», как дерево, растущее за окном; совокупность различий сводится к дифференциации в сфере повествовательных структур.
Упорядочение нелитературных текстов по степени их доступности — это довольно простое задание. Ведь используемый для этого критерий определяет лишь одно: какова в компаративистике доступность сообщаемой информации с точки зрения нашей способности ее осмысления. Если мы ее понимаем сразу, так сказать, с ходу, то ее доступность считается превосходной. Каждое трудное для понимания и сложное изложение в данной шкале оценок оказывается хуже любого легкого и ясного текста.
Но тот тип информационной оригинальности, которую мы стремимся найти в научной фантастике, отнюдь не включен в структуру презентации повествования. Ведь любую информацию, воспринимаемую в процессе презентации как оригинальную, а потом опустившуюся до банальности, в научной фантастике мы должны подвергнуть дисквалификации. Но я обязан предупредить, что речь идет не об «обычных читателях» научно-фантастических произведений, а о старателях, посвятивших себя поискам того, что в познавательном смысле действительно ценно. Поэтому и работать нам придется будто под высоким напряжением существующих в настоящее время эстетических норм.
Максимальная и оптимальная простота повествования этим нормам скорее чужда. Эстетически обоснованные оценки мы вообще не ставим под сомнение. Такое поведение с нашей стороны было бы не слишком умным, подобно тому, как если бы мы начали упрекать фокусника за то, что он нас обманывает, доставая яйцо из уха, из носа или просто из воздуха. Это была бы неумная критика фокусника, хотя он в чисто эмпирическом смысле действительно нас обманывает. В том же смысле можно считать обманом любой криминальный роман, направляющий нас на ложный след, но ведь это одно из элементарных правил игры, происходящей между автором и читателями. Такое «жульничество» как элемент тактики сопровождает любые развлекательные игры. Только в области познания и дискурсивного мышления нет места даже попыткам обмана. А так как те находки, те структуры понятий и их трансформация, которые мы ждем от научной фантастики в надежде их возможного использования на службе футурологии, не могут оставаться только минутными иллюзиями или химерами, рожденными при чтении отрывков из фантастических произведений, а должны стать нашей постоянной собственностью даже после того, как мы закроем книгу, мы в силу таких высоких требований вправе ждать от научной фантастики аутентизма в сфере той информации, которую она нам предоставляет. Это, разумеется, не значит, что мы должны немедленно и а priori [5] дисквалифицировать все произведения научной фантастики, которые этому условию — «инвариантности относительно повествовательных структур» — не отвечают. Это лишь означает, что мы как бы сместим их оценки, заявив, что как литературные и художественные произведения, способные вызвать чувство сопереживания у читателя, они могут представлять определенную, а зачастую значительную ценность, но это не относится к их эпистемологической оценке. Таким образом справедливость будет соблюдена даже тогда, когда нечем будет утолить нашу жажду познания. Правда, и мы в этом скоро убедимся, часто бывает так, что у произведения, которого лишили права гражданства на территории научной фантастики за то, что его фантастичность так же мнима, как и его научность, не остается абсолютно никаких аргументов для получения «пропуска» на территорию «обычной» литературы. Такое произведение превращается в нелегального иммигранта, подлежащего «депортации» со всех литературных территорий.
5
заранее, наперед (лат.).