Фантастика и футурология. Книга 1

Лем Станислав

В последнее десятилетие фантастическая техноэволюция получила новое измерение: кошмары техногенной гедонизации. Техника черных утопий была известна уже издавна (аппараты для лоботомии; устройства, измеряющие лояльность; инструменты «персоналистичной нейроклазии», то есть уничтожающие структуры личности людей с отклонениями; внедрение в мозги матриц «гражданской лояльности»; совершенное подслушивание, даже мыслей, даже снов; насильственное управление людьми — техническими средствами или «антеннами», имплантированными в мозги, — так у Курта Воннегута, например; периодические всеобщие психометрические тесты, «disposal service» [91] — удаление «на свалку» «ненужных» личностей; устройства для создания изощренных пыток, которые раздражают мозговые центры, вызывая боль непосредственно или «фантомизируя» сознание, то есть заключая личность в чудовищно устроенный мир; их значительно больше, так как писательская находчивость в этой области удалась исключительно). Теперь к этому подключается психотехника гедонизации: как раздражение центров удовольствия, расположенных в мозгу, как новые типы химической наркомании, как всевозможные способы исполнения чудовищных, садистских и т. п. желаний. Стоит заметить, сколь односторонним является это усилие воображения: потенциальные возможности, скрывающиеся в технике — как инструмента для улучшения личного и общественного состояния, — систематически упускаются в пользу «черных» версий. Это особенно видно на полях фантастической бионики, психоники и биотехнологии (например, эктогенез является основой формирования человеческих изменений, узкоспециализированных, для проведения космических войн; «обобществлению» подвергаются сферы частных до этого контактов — например, эротических; техники власти доминируют над всеми возможными контртехниками спасения личной свободы человека). Таким образом, отчетливо видна генеральная тенденция очернения мира будущего: именно в этом направлении наблюдаются

в научной фантастике наибольшие изменения за тридцать лет ее зрелого существования; ибо в начале НФ полностью господствовал оптимизм инженерной исполнимости старых, утопических мечтаний. Сейчас от него практически не осталось и следа.

91

«служба избавления» (англ.).

15. Психологическую поверхностность персонажей научной фантастики можно рассмотреть также со стороны творческого процесса. Этот процесс на протяжении какого-то века проявляет тенденцию к увеличению органичности повествовательной цельности, при этом можно использовать такое, чисто оперативное определение, позволяющее в читательской практике отличать произведения-«организмы» от произведений-«механизмов»; у первых гораздо труднее пересказать содержание, нежели у вторых. Когда вспоминается цельное эпическое произведение, его проблематика определяется персонажами первого плана, которых нельзя заменить ни на какие другие; когда же возвращаемся реминисценцией к хорошим произведениям НФ, в некоторой степени на вершину памяти всплывают идеи, то есть интеллектуальные ядра произведений, отдельно укладываются оригинальные черты фиктивного мира, в которой развивалось действие, но как бледные тени можно вспоминать действующих персонажей. Бьющей в глаза разницей является легкое вылущивание в воспоминании фантастической идеи из его беллетристической конкретизации; генеративный замысел четкого текста НФ обычно можно замкнуть в нескольких словах, ничего при этом из него не потеряв, а вот из эпического романа такой экстракции сделать не удастся. Кроме того, концепцию произведения НФ удается легко изложить дискурсивно, с ощущением того, что это именно его собственная основа; а вот эпическому роману приходится наносить ощутимый вред, переводя его в дискурсивную артикуляцию, особенно потому, что его проблематика не представляет обычно единого стержня, стоящего отдельно от действия, наоборот, она сильно укоренена в действие: излагая содержание такой вещи, приходится неустанно рвать или уклоняться от различных разветвлений.

Обычно не бывает так, чтобы эпик имел в голове проблему, с которой он будет носиться, разыскивая для нее места ситуационных воплощений, то есть чтобы он, вдохновленный неким интеллектуальным принципом (структура конфликта, например), пытался переложить его в конкретные человеческие действия и на пробу пристраивал к этой мысленно придуманной структуре различные межличностные положения. Скорее так, что у него возникнет не абстрактная проблема, а человеческая ситуация в первую очередь; при этом писатель вовсе не должен точно представлять, какую именно проблему она выражает. Бывает, что такое незнание даже пойдет на пользу произведению, поскольку течение действия будут формировать внутриситуационные правдоподобия, а не навязываемый извне план упорядочения в соответствии с установленной заранее концепцией.

Эпик также может не иметь изначально плана произведения или может существенно изменить существующий план, если текст «оживет в ином направлении» по сравнению с задуманным (что в НФ исключено). Персональный образ героя или героев у такого автора является гибридом личной памяти (автобиографического опыта) и ведущих литературных стереотипов. Как известно, писатели-мужчины или дают психологические образы женщин заметно слабее, чем персонажей собственного пола, или — в наилучшем случае — некий хорошо прочувствованный женский портрет с конкретно типологическими чертами характера подвергается модификациям, чтобы «размножить» его на все необходимые беллетристические случаи. Так как тот, кто не использует автобиографический опыт, сам отталкивается от наиболее ценных в художественном отношении источников; тогда он неуклонно оказывается во власти ходячих литературных схем; избежать этого может помочь именно лишь личный опыт. У этого правила нет исключений; женские персонажи женщин-писательниц обычно правдивее нарисованных мужчинами, поскольку психологические различия обоих полов — это реальный факт, а о интроспективном виде духовного содержания мы знаем лучше всего из личного опыта. Выход за пределы такого опыта всегда является риском, компенсируемым использованием средств из производственного арсенала лишь до определенной степени. Отсюда неразговорчивые женщины Хемингуэя, женщины-подростки Сенкевича, женщины-истерички Достоевского. Наделение первопланового персонажа произведения определенными чертами характера предоставляет матрицу, которая будет формировать любого другого персонажа, порождаемого по ходу действия. Конечно, не в том смысле, что все другие персонажи будут подобны главному, а только в том, что герой подвергается ограничениям в промежутке отслеживаемых параметров поведения в соответствии с принципами принятой поэтики, и границы этого промежутка важны для всех иных персонажей. Так, если, например, герой представлен чисто бихевиористически, то в произведении не будет интроспективных показов сознания ни одного человека; если определенные области поведения главного персонажа в произведении не описаны, то они скорее всего не будут учтены и для фоновых персонажей, etc. Это потому, что раз установленный промежуток амплитуды отслеживаемого поведения не подлежит нарушению. Все это известно, как и то, каковы будут последствия при нарушении правил.

Ведь если какие-то подробности поведения первопланового персонажа очень нестереотипны, это автоматически накладывает на автора требования, которые он должен выполнять: неизбежно нужно будет адекватно описывать подробности поведения и других персонажей. Коль скоро психологическая инвестиция велика — в отношении первопланового персонажа, — тем самым она открывает счет совокупности межчеловеческих отношений произведения, и писатель становится должником, который должен будет выплачивать долг в установленной изначально валюте. Иначе «одни персонажи оживут, а другие останутся бумагой». Вот этой функции, допингующей усилия автора, обычно и следа нет в фантастическом произведении, поскольку его создатель, как правило, не инвестирует в него неповторимые личные автобиографические признаки. Поэтому тотчас первый, центральный персонаж будет построен уже из определенных схем, взятых извне. Такая генеральная тенденция господствует в научной фантастике, и в этом ее сильнейшее родство с криминально-сенсационным повествованием, поскольку автор в этих жанрах ничего или почти ничего «личного», от себя не отдает. Это — во-первых.

Во-вторых, на психологическое качество персонажа накладывается, кроме названного фактора, структура повествования или же то, что я назвал направлением главного разреза, проводимого через мякоть описываемого мира. Когда-то этот разрез шел через все главные причинные стыки действия; теперь же их можно непосредственно не касаться. Обходить же их можно потому, что современные произведения не являются протоколами из областей жизни, в которые до сих пор не ступала ничья нога, не являются именованием нового открытого мира, а являются вылазками в область Универсума, который уже сто и тысячу раз исследован, просмотрен, расклассифицирован, то есть о том, что представляет набор его базовых фактов, говорить не то что не нужно, а даже нельзя. Современное произведение порой является одной серией «обертонов», по умолчанию определяющей, что тональность главного ключа и всю мелодию читатель имеет в голове прекрасно запечатленными; постараемся доказать это утверждение на примерах. Сопоставим в «миникомпаративистике» две новеллы: «Месть женщины» из тома «Дьявольские лики» Барбе д’Оревильи и «Игру с ночью» современного французского автора Жозе Кабаниса. В обоих этих произведениях выступает тип «фатальной женщины», со всеми отличиями, вызванными изменениями места, времени и повествовательной поэтики.

У писателя прошлого века мы имеем «добротную», то есть обстоятельно и по порядку рассказанную историю этой женщины, к тому же еще в раме непринужденного повествования (сначала д’Оревильи представляет общество, в котором повествование ведется из уст некоего кавалера), и в хронологическом порядке мы узнаем, как жестоко отомстила своему испанскому мужу его красивая, аристократичная жена за то, что он приговорил к смертной казни юношу, который был платонически влюблен в даму. Дама мстит на парижских улицах, отдаваясь всем подряд, как самая дешевая проститутка; все мотивы, которые толкнули ее на это, автор поочередно излагает, так что по завершении чтения нам ничего не надо домысливать. В микроповести Ж. Кабаниса речь идет о молодой современной девушке, гулящей напропалую, о чем хорошо знает влюбленный в нее рассказчик. Его возлюбленная идет в кровать с любым, кто этого хоть чуточку пожелает, но при этом она любит рассказчика, как умеет. Однако все подробности, касающиеся как знакомства этой пары, так и перипетий влюбленных, промискуитета девицы, сомнений и тихих мук рассказчика, распылены по материи произведения, как грунтовая краска на полотне художника. Множества фактов рассказчик вообще не упоминает или же уведомляет нас о том, с чего бы какой-нибудь д’Оревильи начал, — в середине истории, одним намеком; так, например, девица вовсе никакая не девица, у нее есть муж, но не играет никакой роли, ничего не значит и только существует себе где-то фоном. Однако, несмотря на невыразительность объектного мира, произведение все же рисует портрет этой полунимфоманки вполне выразительно. «Полу» лишь потому, что она вообще не является тигрицей секса; зная из внелитературных источников о девальвации

добродетели, которая в среде рассказчика признана анахронической ценностью, мы не удивляемся и тому, что этот современный любовник, который испытывает по-старинному бурные чувства, должен их старательно укрывать от избранницы, так как иначе он ее бы спугнул, а себя скомпромитировал. Произошла инверсия эротической нормы в нравственности: тот, кто любит как безумный, прежде всего является нежеланной, до надоедливости навязывающейся личностью, по всем меркам нудной и неудобной. Желания влюбленного исполниться не могут, поскольку то, в чем он больше всего заинтересован: прекрасно выстроенный, широкий обвод физической любви — как зона нежных и верных соглашений, демонстрируемых напоказ и взаимно получаемых в ответ чувств, ласковости, подтверждаемой с утра до вечера, а также как зона опоры, окруженной возвышенной твердью девичьей добродетели, не предназначенной ни для кого, кроме избранника, — попросту не существует. Хочешь идти в постель с любимой — так иди, поскольку она ничего против этого не имеет и даже отметит тебя на несколько часов дополнительной лаской, какую мало кому уделяет, но потом, как и до того, она будет совершенно свободна. Конечно, любовник, глубоко и стыдливо старосветский в постоянстве испытываемого влечения, во всех рождающихся в нем надеждах, мечтающий о правах чудесной и исключительной собственности, об узах, которые выделяют любовную пару среди всего остального мира и делают из нее две тела с одной душой, такой любовник, вынужденный лакомиться тем, от чего страдает, что ему меньше всего нужно (но ничего другого не будет), любовник, для которого естественная эротическая цель, то есть копуляция, оказывается суррогатом, а не местом окончательных желаний, такой человек не может не быть (при всей серьезности чувств) хоть немного смешным. У Кабаниса этот оттенок комизма деликатно обозначен. В этом и состоит проблемное содержимое повествования, которое мы обозначили в экспресс-сокращении, исходя из событий, не упорядоченных ни причинно, ни хронологически, требующих повторной реконструкции во время чтения, поскольку эротические законы больной ассоциативной памяти рассказчика заменили старые законы и старую схему «исповеди несчастного влюбленного». Разница эпох в том, что прежде несчастливец не мог бы даже пальчика поцеловать, а теперь он может абсолютно все, и даже сразу, но, к сожалению, с толпой других желающих; или раньше он получал слишком мало, а теперь намного больше, чем ему хотелось бы. В результате мы воспринимаем историю Кабаниса как более правдивую «жизненно», чем непристойно-романтическую историю Барбе д’Оревильи. Та знатная испанская дама, которая из мести скурвилась в Париже и не может дождаться сифилиса, который наконец увенчает ее месть, так как позор жены рикошетом падет во много раз большим позором на мужа, однако, по нашим ощущениям, малоправдоподобная особа (если бы факт был правдивым, мы подозревали бы ее в психической аберрации). Поэтому веризм как правдоподобие повествования и каузальная или акаузальная структура того же повествования — это две разные вещи.

Как говорит Тодоров, образ рассказчика заключает в себе образ читателя, что можно понимать так, что повествование в нормативно-семантическом отношении развивается с заранее заданной точки зрения и рассчитано на соответствие общих установок у читателя, так как лишь такой параллельный настрой максимализирует передаваемую информацию. Откуда же читатель получает сведения об оптимальном настрое на данный текст? Не только благодаря навыку в чтении других произведений: ибо постоянной остается корреляция между областью аксиологически-понятийных изменений в реальном мире и теми их соответствиями, которые синхронно или с опозданием появляются в литературе. Современник Барбе д’Оревильи наверняка имел бы трудности при чтении произведения Кабаниса, и не столько из-за чуждой ему структуры представления событий, сколько потому, что не смог бы примириться с причудливыми перемещениями на аксиологической бирже, которые произошли: чтобы женщина, будучи замужней, по-прежнему трактовалась как «девушка», чтобы могла быть гулящей и одновременно находиться в ореоле свежей, именно девичьей невинности, чтобы, одним словом, секс мог подвергнуться полной инфляции при одновременном значительном повышении ценности эротики, но таком, признаки которого традиционный канон приказывает старательно маскировать — под угрозой крушения любовной связи. Для читателя эпохи Барбе д’Оревильи все это звучало бы фантастично. Он приставлял бы к тексту Кабаниса свойственные его времени категориальные критерии, которые допускают возможность промискуитета, измены, нимфомании, но не до такой степени, чтобы девицу из «Игры с ночью» не считать циничной или до основания испорченной. Тем временем эта замужняя девушка именно не испорченная и не циничная, поскольку ведет себя в соответствии с нравами среды, в которой секс подешевел, потерял вес из-за падения тех табуистических барьеров, которые его когда-то укрепляли. О том, что такая развилка секса и эротики является типичной тенденцией, свидетельствуют многие современные произведения. Например, «Лолита» Набокова тоже из той парафии: когда секс стынет из-за легкости его достижения, воспламенить его может, как показывает эта повесть, только проламывание последних остающихся табуистических барьеров: более страстный любовник сегодня тот, кто пытается наибольшим усилием выламывать открытые двери, но выглядит из-за этого идиотом; поэтому он ищет закрытые двери — именно это и делает педофил.

Таким образом, в научной фантастике расхождение семантико-нормативных планов произведения и читателя — это отправная точка творчества. Ведь только текст может проинформировать читателя о категориях и иерархиях ценностей какого-либо завтра или какого-либо космического где-то в другом месте. Создание аутентичного рассказчика, расположенного в отличном от актуального времени или месте (рассказчика, повествующего из будущего или из Галактики), реально невозможно; самое большее, можно притвориться, что он такой. Но как, собственно, можно обозначить границы нормативных установок в качестве берегов значений, меж которыми потечет повествование? Они должны быть серией неотчуждаемых компромиссов: будто бы рассказчик говорит языком будущего со своими современниками (то есть для нас — представителями будущих поколений), но при этом он должен пользоваться языком нашего времени, лишь незначительно «сфутурологизированным» (но и такие лингвистические трансформации редко встречаются в НФ), и обращаться к своим сверстникам. То есть он как бы говорит где-то в будущем, но вынужден оглядываться на реального читателя и помнить о нем; поэтому размывается как образ рассказчика, так и — в результате — образ читателя. Ведь читатель не знает ничего, чего нет в тексте, таких знаний, которые бы по крайней мере соответствовали знаниям читателя обычной реалистической литературы. Может ли в НФ быть использован повествовательный образец, которым пользуется Кабанис (приведенный здесь в качестве примера)? Не без серьезных оговорок. Потому что формировать мир недомолвками, информировать намеками, апеллировать к знаниям читателя можно лишь в отношении свойских читателю фактов и вопросов; отказ от «базовых» фактов, когда читатель их не знает, сделает произведение невразумительным. Поэтому чем большая оригинальность отличает мир произведения, чем значительнее категориальная, аксиологическая, смысловая разница между миром произведения и миром читателя, тем добротнее и выразительнее следует вести повествование. Конечно, легче всего это делать с помощью докладов, лекций, описаний, и именно такие вставки часто растягивают тексты научной фантастики; совершенствование качества передачи при сохранении художественных качеств, наверное, возможно, но требует специальных намерений, направленных именно на эту формальную проблему. Но чтобы решить эту задачу, прежде нужно осознать ее существование — именно с помощью намеченных теоретических размышлений.

16. Один из ведущих фантастов Джон Браннер опубликовал в январском номере журнала «Вектор» 1966 года необычайно поучительную статью об экономической ситуации писателя НФ. Цитирую в первую очередь статистические данные, из которых вытекает, что в США занимаются исключительно литературой (то есть не имеют никакой другой постоянной профессии) около 250 человек (в обществе, насчитывающем двести миллионов). Количество читателей НФ, по оценочным данным, составляет 185 000 человек в Соединенных Штатах (меньше, чем один американец из тысячи), в Англии же — около 45 000. Американские журналы платят авторам от одного до четырех центов за слово; гонорары, выплачиваемые периодическими изданиями, для многих авторов составляют львиную долю их заработка, поскольку далеко не все произведения, опубликованные в журналах НФ, могут рассчитывать на книжную публикацию. Новеллы и «новеллетки» насчитывают от тысячи или двух до нескольких тысяч слов; значит, автор получает за одну от пятнадцати до сотни с лишним долларов. Тот, кто не зарабатывает пером по крайней мере тысячи долларов в год, не может рассчитывать на помощь какого-либо литературного агента: нужно самому рекламировать свои произведения и рассылать их в редакции и издательства. За роман журнал платит около 500 долларов, издатели книг «paperback» (большинство издателей вообще не публикует НФ в твердых переплетах) — 1500 долларов. Таким образом, изданный в журнале и книге роман приносит 2000 долларов. Следует заметить, что зарабатывающие меньше 3,5—4 тысяч долларов считаются в Штатах бедняками; писатели уведомляют читателей в письмах, размещаемых в журналах, что «завидуют тем, кто набирает их тексты», поскольку гонорар за публикуемое произведение, как правило, меньше суммы, которую зарабатывает средний наборщик (линотипист). Как пишет Дж. Браннер, чтобы жить, нужно или много публиковаться (он сам признается в том, что писывал до восьми книг в год), или переезжать из Штатов в Англию, поскольку жизнь в Англии намного дешевле. Международное признание приносит, правда, переводы на другие языки, но за одно издание нельзя получить больше 400, самое большее (очень редко) 500 долларов. Миф о больших заработках писателей, даже известных на обоих полушариях, фальшивый; исключением из правил являются те, кому удается продать авторские права на экранизацию или систематически поставлять тексты для телевидения; этим объясняется разброс случайных работ таких авторов — от криминальных романов до фантастических серий комиксов. (Сам Браннер переехал из США в Англию.)