Фантастика и футурология. Книга 2

Лем Станислав

Итак — давние культурные формации освоили природу, приблизили ее к человеку, а человека к ней; в то время наблюдалось такое «смешение» того и другого, что искусство не могло оставаться — тематически, понятийно, образно — целиком равнодушным к космическим и естественным проблемам. Современная же культура пребывает как бы в скорлупе, созданной технологией, и, вероятно, винит за это положение технологию, зато всеми силами старается как бы не замечать того, что человек был и остается до конца впутанным в игру на смерть и жизнь с Природой, а стало быть, в конечном счете — с Космосом, а плохими же могут быть технические средства — оружие, инструменты, в этой баталии используемые. Но как раз то, что находится за «пределами» скорлупы, уже не входит в область интересов искусства.

Так что вне зоны внимания и раздумий литературы, которая, как в данном случае, интересует нас более всего, почиет, собственно, сознание того, что мы ведь находимся в Космосе, и только статистический фактор, отделяющий от себя катаклизмы галактически звездного масштаба, гарантирует постоянство нашего планетарного бытия. Правда, каждый посвященный человек обо всем этом вроде бы знает, но эта информированность ничего не дает — ничего по-настоящему. Впрочем,

когда я говорю: «Мы — в космосе», «планетарное существование», — то тем самым как бы возвышаю сказанное, придавая ему патетическое звучание, а не просто перечисляю элементарно известные факты. И это подтверждает, что столь фундаментальным констатациям безотчетная рефлексия не приписывает того же статуса значений чисто предметных, как, например, фразам «у деревьев есть корни» или «после зимы наступает весна», хотя речь-то ведь идет об истинах того же ряда. А иллюзия контурности, присущая подобным словам, показывает, что Космос не столько опасен нам понятийно, сколько создает, собственно, неосвоенную абстрактность. Универсум был вполне личным человеческим делом до тех пор, пока считался как бы партикулярным воплощением наличия Бога или одного из лиц, которые обращает к нам Провидение. Когда внерелигиозная деятельность выделила науку как информативно обособленный инструмент, дабы он «занимался этими проблемами», то вместе с эпистемическими проблемами науке были переданы — как бы на правах неподъемного балласта — все мыслимые осложнения, которые вообще могут быть присущи «проблеме Космоса». Есть, пожалуй, нечто магическое в таком, казалось бы, рациональном разделе сфер, поскольку его скрытый смысл таков: пока наука занимается Космосом, мы можем «от него отдохнуть»! И только периодически миссионеры астрофизического ордена, посещая малых мира сего, излагают им in partibus infidelium [25] свои курьезные истины и установления, что публика, конечно, выслушивает с интересом, но чего искусство не очень-то, по правде говоря, даже хочет и любит слушать. Ее все это просто-напросто не интересует.

25

в стране неверных, то есть в чужой среде (лат.).

Несомненно, то, что «наука сделала с Космосом», благоприятствовало расширению знаний и тематической заинтересованности искусства. Ибо чрезвычайно плохо перевариваемым оказывается — хотя бы литературно — тот гигантский ломоть с такой степенью дезантропоморфизации и деперсонализации явлений, о котором нам упорно твердит наука.

Но, собственно, почему контракты и неурядицы с Господом Богом художественно допускались как изображения некой «ультимативной игры», в которую мы экзистенциально вовлечены, а вот образы этой игры, в которую мы плотно уткнулись, уже не составляют художественной темы, поскольку-де «партнер» оказался безликим феноменом? Действительно, нелегко ответить на так сформулированный вопрос. Космос был необходим художникам, как бы это сказать, пока считался «экспрессией Бога». Когда же он оказался имманентностью и даже только когда как бы отсепарировался от остающегося виртуальным Творца, искусство от него отринулось. Ибо, например, если у Томаса Манна в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» во время беседы, которую они ведут в поезде, появляется «сам Космос», то слова, вложенные Манном в уста ученого Качки, служат не научной популяризации, а чему-то совершенно иному, Космос подвергается «дебуквализации», а если и бывает призываем, то на правах локальной «сигнальной аппаратуры», то есть уведомляет нас не о себе, а о чем-то ином.

И вовсе не то чтобы подобное состояние было результатом разовых авторских решений, то есть чтобы публика сразу же была готова принять «отворот» названной «аппаратуры», предложенный каким-либо одним писателем. В том, что намерения «отворота аппаратуры», содержащегося в сингулярном творчестве, недостаточно, что, стало быть, усилие использовать символы «в космологическом порядке» требует предварительного согласия — по обе стороны канала общения, то есть и отправителя, и адресата, — нас убеждает характерное содержание суждений, которые космическую фантастику охватывали извне в течение десятков лет ее существования. Опередившие эпоху романы вроде уэллсовской «Войны миров» литературная критика еще согласна была с грехом пополам принимать, приписывая им силу и звучание аллегории, поскольку в литературе допустимо использовать «всевозможные аппараты» — как фиктивные объекты — для проявления сути. Но как только многочисленные рецидивы фантастики пожертвовали буквальностью высказываний, тотчас же вся эта область подверглась изоляции и «обычная» литература просто отказалась от подобных экспериментов; признаком же понимания — в виде адекватного на сей акт ответа мировой публики — было признание космической фантастики разновидностью детской забавы, которую всерьез и принимать-то не следует.

При этом официальный вердикт, кстати, преподносимый в различных тональностях, звучал так: «Фантастику исключают из лона художественного творчества за художественный примитивизм, а не за космическую тематику». Но в официальных заявлениях подобного толка мы со всем присущим нам скептицизмом можем (и должны) усомниться. Когда спустя несколько десятилетий после Уэллса свой «космический миф» человека создал Стэплдон, то даже литературно-критические библиографии не приняли его произведения.

Проблема окончательного изгнания космической тематики из литературы была предрешена.

Чрезвычайное положение зауженности сознания — то есть ориентации — на этом поле в конечном итоге таково, что акт тематического и понятийного остракизма вообще не был воспринят как культурная ошибка. И все потому, что дело дошло до случившейся поляризации сил: художественный Олимп заклеймил космическую фантастику за вульгарность и халтурное качество разработки и изгнал из своего райского уголка; в результате она превратилась в изгоя и в сторону, заинтересованную в «возврате собственности»; как подсудная она не может считаться глашатаем объективных ценностей, таким образом, в один мешок запихали некую тематически понятийную проблему вместе с ее практическим осуществлением. Так, словно из-за того, что у Адама начались колики

из-за гнилых яблок, которыми он объелся еще в раю, до сих пор яблоки надлежит считать несъедобными. То, что научная фантастика описывала — возможно, и халтурно — вещи, которые войдут в перечень цивилизационных работ надвигающихся столетий; то, что Космос вторгнется в глубины личных интересов человека; то, что в результате подобных изменений дело может дойти до ряда понятийных революций, которые, несомненно, потрясут и столпы хрустального здания Искусств, было недооценено прямо-таки полностью. Так что реакцией американского общественного мнения на «восход Красных Лун» [26] оказался шок не только болезненно пораженной национальной гордости из-за осознанного факта отставания в глобальном состязании по этой линии, но это было потрясение и неожиданно очнувшегося сознания, вызванное тем, что некое, якобы младенческое недозрелое бормотание смогло превысить «лучшее знание» интеллектуальных авгуров, хранителей культуры!

26

Имеются в виду советские искусственные спутники Земли.

Поскольку именно так утверждало consensus omnium [27] — если не считать круга присяжных маньяков научной фантастики, — a priori не могло рассматриваться, даже на критических посиделках, ничто, создаваемое фантастикой. И к каким же, в свою очередь, последствиям привело это пробуждение? Пока что художественно ни к каким. Поскольку создание соответствующих институтов, занявшихся проблематикой космонавтики, вновь освободило художественную элиту от необходимости ее творчески обдумывать и она могла вновь заняться проблемами более реальными и чрезвычайно приятными.

27

общее согласие (лат.).

Так что теперь уже схлынула волна восторгов, которая прокатилась двенадцать лет назад по страницам периодической печати и книг научной фантастики; порожденная гордостью того, что предвидение исполнилось либо, если кому-то больше нравится, пророчество сбылось. Конечно, радостного головокружения от таких успехов было маловато для улучшения художественных и интеллектуальных качеств фантастической литературы. Ей недоставало подкреплений, то есть новых людей; и среди адептов не оказалось таких, кто входил бы в ряды ведущих сил писательства.

А что тем временем сотворила в своем затворничестве научная фантастика? Уже имеется нерушимое деление — «двудольность» фантастических произведений: «реальным» Космосом — если верить серьезным утверждениям творцов — занимается научная фантастика, и лишь фэнтези, как бы признавая, что физически данное пространство может оказаться тесным для работы воображения, многонаправленно вышла из него как строительница миров сказочной и легендарной трансцендентности.

Но натолкнулась, не предвидев этого из-за отсутствия самопонимания, на двойные барьеры. Во-первых, быстро почувствовала информационное недомогание, как эффект «разнородностного» коллапса. Ведь, вообще говоря, фэнтези с самого начала питалась заимствованиями, черпая полными горстями из сокровищниц любого фольклора, из многонациональных мифологий, сказаний, раздувая то, что охотно называется «архетипными символами», до трансгалактических размеров. Но такая «жизнь в кредит» за счет чужих достижений отомстила ей, поскольку одновременно фэнтези подверглась скрытым влияниям другого барьера, тормозящего ее движение. Ибо освобожденные от типично сакральных наслоений символы, выдираемые изнутри мифов и верований, омертвевают и теряют силы. Ни возвышенно святой либо откровенно таинственный, ни даже разрушающий образы, шокирующий, шутовски смелый, символ уже не может быть приемом, который вырываемые из партикулярных религий достоинства и знаки воплощает на правах эклектического латания в конструкцию, которой ad hoc предстоит нас просто забавлять. Религия, элементами которой можно забавляться, уже не является религией, а когда она умирает, то ее символы, точнее — их материальные знаковые носители уподобляются потрескавшимся сосудам, из которых испаряется легколетучая суть.

Символы такого типа, рожденные неподалеку от «другого полюса» человеческой мысли, всегда образуют литературы сверхъестественных алфавитов, они представляют собою сепарирование систем, а тот, кто за них хватается как за опавшие плоды, ведет себя столь же глупо, как и тот, кто, думая, что — как гласит стихотворение — «тайна исполнений лежит между вытянутой рукой и плодом, свисающим с ветви», пытается извлечь и втихаря унести это пространство, названные предметы разделяющее. Разумеется, он уйдет ни с чем. Так же обычно мелкими хищениями оканчивает свой век фэнтези, если только, уперевшись в оба названных барьера, не сваливается вниз — в халтурный кич. Талантливые авторы, которых не привлекает поле фэнтези, например Рэй Брэдбери, не столько из-за рационального понимания, сколько следуя подшептыванию интуиции, минуют упомянутые опасности, устанавливая знаковые системы из гетерогенных символов, то есть попросту создают аллегории. Но, разумеется, аллегория аллегории в художественном смысле рознь: ее слишком сильная и четкая «адресная» идентифицируемость, то есть полная ясность, о чем данный текст опосредованно говорит, на что ссылается, обычно бывает и ее величайшей слабостью. В этом смысле ценная фэнтези возникает при очень хитроумно дозируемых составляющих — «аллегорического» отсыла и «буквалистского» значения. Нарушение же пропорции ведет к роковым художественным обвалам, к провалам, которых не избежал даже Брэдбери. Итак, фэнтези осциллирует между Сциллой примитивного, зачастую морализаторского поучительства и Харибдой познавательно и этически выхолощенных, то есть всеаксиологических, цветастых пен. Но даже у ее величайших успехов ровно столько же общего с Космосом, сколько его было в религиозных посланиях или солнечных мифах. Что же до усилия, направленного на понятийную сводимость человека и мира, то фэнтези есть регресс, форма эскапизма, хотя такие диагнозы обычно наполняют ее создателей святым возмущением. Однако они не понимают той, вообще говоря, достаточно простой истины, что только очень особые формы бегства от мира оборачиваются возвращением в него на новообнаруженной семантической плоскости.