Фантастика и футурология. Книга 2
Шрифт:
В «Экспедиции на Землю» Артура Кларка опять же археологи ломают головы над загадочным документом, найденным в земных развалинах. Они не могут расшифровать смысла его визуального содержания, пребывая в беспомощном изумлении, поскольку материал этот оказывается фильмом с надписью, определяющей основную мысль, — «Производство Уолта Диснея». Таким образом, вздыбившийся гигантскими волнами поток темы катастроф растекается по периферийным анекдотам и «шуточкам» космического либо некосмического типа. Так, например, в старой новелле Деймона Найта «Не взрывом» конец земной цивилизации размещается в клозете (осталась единственная пара людей, «она» же настолько ханжески добродетельна, что не решается отворить дверь, которая за «ним» случайно захлопнулась, поскольку на этой двери начертано: «Мужской»).
Мотив дневника, который пишется во время катастрофы или после нее, некогда использовал Джек Лондон (в «Алой чуме»). Форму «воспоминаний Робинзона гибели» придал такому дневнику Стюарт Клот в рассказе «Взрыв». Очень старый человек спустя много лет излагает ход войны в том виде, в каком помнит ее по времени, проведенном в Нью-Йорке. Типичная последовательность событий, повторяемых в основных чертах другими авторами, выглядит примерно так: сам рассказчик не был очевидцем атомных ударов (здесь молчаливое предположение с душком очевидности, что находись он вблизи от какого-то «пункта ноль», то не выжил бы). О крупных военных действиях и о том, как
Затем разражается эпидемия, жертвой которой становится жена рассказчика. С этого момента он остается в одиночестве. Хороши сцены встречи совсем юных девушек, родившихся уже после катаклизма, которых приютило какое-то индейское племя: их «естественная дикость», их полнейшая отрешенность от цивилизации, незнание каких-либо форм благовоспитанности весьма убедительны в своей спокойной простоте. Надобно еще заметить, что добросовестная реалистическая разработка такой темы напичкана серьезными трудностями, как бывает всегда, когда установление правдоподобия конкретных человеческих действий, выведенных за пределы стереотипа знакомой нам реальности, зависит уже только от авторской интуиции. Ибо изображение динамичной структуры хаоса, разорванных общественных связей и в то же время кристаллизации новых взаимоотношений требует широкой эрудиции хотя бы в доступных исторических материалах.
В результате тема (как, впрочем, и любая в научной фантастике) обрела не очень многочисленных умелых идиографов [11] , зато привлекла множество последователей, превращавших ее в разновидности авантюры. Гид по библиографии научной фантастики, педантичный и добросовестный, к которым я не могу себя причислить, должен был бы, как положено, упорядочить и расположить все наиболее значительные тексты, приписанные к данной тематике, хронологически с учетом времени их создания, чтобы сориентироваться, кто бывал истинным творцом, а кто — имитатором уже очерченных сюжетов. Возникновение группы, активно сопротивляющейся начинающему хаосу, можно найти во множестве произведений. Так, например, у Джона Уиндэма в его «Дне триффидов» или у У. Миллера-мл. в повести о «казни дермической». Катастрофа, которую Уиндэм устроил человечеству, весьма искусна: мало того, что после вспышки странных метеоритов все население Земли ослепло и угроза стать миром слепцов охватила планету. Так вдобавок на этой Земле выросли триффиды, перемещающиеся наподобие животных огромные растения, вооруженные чем-то вроде ядовитых щупальцев. Слепые люди, естественно, становятся их добычей, совершенно беззащитной. Кошмар, сконструированный Миллером, выглядит иначе: в результате выпадения таинственных космических осадков (вроде бы метеоритов, в которых прибыли споры) началась эпидемия «дермической казни», а пораженных ею «дермиков» — в пределах вконец развалившейся уже цивилизации — отстреливают, как взбесившихся собак. Герой повествования Миллера вначале попадает в парамилитарно организованную группу здоровых людей, которые захватывают город; однако потом сбегает на найденном грузовике, прихватив с собой «дермическую» девушку, бессильную что-либо предпринять, поскольку у нее сломана нога; укрытие они находят на ближнем острове, на котором порядок поддерживают католические монахи. Там герой от некоего ученого узнает, что зараза вовсе никакая не зараза, а нечто вроде прививки человеку новых биологических свойств, которые со временем пойдут ему на пользу. Мотив религиозной организации как последнего оплота порядка в раздолбанном войной мире появляется в лучшем произведении Миллера «Гимн по Лейбовицу», которое мы рассмотрим в разделе, посвященном метафизической тематике научной фантастики.
11
Идиографизм — теория в гуманитарной методологии (особенно в области истории), популярная в конце XIX — начале XX века, опирающаяся на тезис, что целью научных исследований является установление, описание и интерпретация конкретных, единичных фактов, а не открытие, формулирование и обобщение общих научных законов. — Примеч. ред.
Достойно удивления, что авторам фантастики оказалось, как видим, недостаточно угрозы милитарно-ядерного типа, и в поисках иных средств уничтожения цивилизации они пролистали — как можно думать — все энциклопедии и зоологическо-ботанические справочники, какие только существуют. В качестве примера назовем только результаты подобных потуг. Так, в одном произведении на Землю нападают гигантские, похожие на огромную саранчу насекомые, но насекомые разумные, откладывающие в телах женщин (юных и прекрасных) яйца. В другом («Кукловоды» Хайнлайна) это скользкие полипообразные медузы, усаживающиеся людям на плечи и превращающие их в свои безвольные инструменты. Иногда удается притормозить разрушительное действие чудовищных яиц и уничтожить их. Из другого романа мы узнаем, что подобные яйца ищут — в зависимости от собственного пола — мужчин либо женщин, чтобы угнездить в них свои зародыши; человек, подвергшийся нападению яйца, становится как бы бессмертным — пулевые раны у него немедленно заживают. Иногда речь идет о некоем роде мутации, приводящей к полному изменению человека, однако не внешне, а только внутренне: он становится «чудовищем» и обретает способность превращать в «чудовищ» других; внешне такого монстра невозможно отличить от обычного прохожего.
В «Кукушках Мидвича» Дж. Уиндэма гибелью цивилизации угрожают «чужие», возможно, еще более коварные. Все население небольших городков погружается в летаргию, потому что из Космоса туда направлен какой-то особенный луч, после чего выясняется, что все способные рожать женщины беременеют. Рожают они детей с телепатическими способностями, младенцы обладают групповым сознанием и личностью и могут поражать волю как единиц, так и целых сообществ. В конце концов этих детей приходится уничтожить физически, дабы они не овладели Землей, будучи, быть может, лишь опосредованным инструментом «чужих», которые таким образом хотели бы создать себе планетарный плацдарм. Какой-либо целостный смысл, например, аллегорический, в таких текстах удается отыскать редко. К таковым относится «Освобождение Земли» Уильяма Тенна, где Земля поочередно попадает в зоны влияния дерущихся галактических держав; каждое ее очередное освобождение (из-под протектората теперешних владык) оказывается несчастьем большим, нежели предыдущее, и ободранные, изголодавшиеся, полунагие земляне в финале новеллы наконец говорят: «Мы можем с гордостью заявить, что ни одна раса никогда не была высвобождена от всего столь полно, как мы».
Конечно, можно предположить, что фантастические катастрофы представляют собою лишь транспозиции той реальной, что нависла над человечеством в результате развития техники. Однако такое представляется неправдоподобным. Должно быть нечто притягательное в мотиве угроз, ежели он столь по-разному воплощается и увлекает творцов, начиная с самых значительных и кончая заурядными ремесленниками, клепающими из резиновых щупалец и горилльих морд монстров для книг, телевидения и фильмов. Мотив чудовищ распространился в научной фантастике пятидесятых годов настолько, что как бы в порядке защиты фантастика стала отбиваться от него насмешками, воспользовавшись различными подделками и литературными издевками. Однако нападкам подвергалась вульгаризация мотива, а не самая его суть (ВЕМ — Bug-Eyed-Monster — жукоглазый монстр).
Прелести деструкции проблема обрела особенно благодаря психоанализу, антиэмпирическому толкованию, вырядившемуся в тогу псевдоэмпирических утверждений. Максимальный вред психоаналитическая доктрина нанесла теории культуры, поскольку утверждала, что-де весь аутентизм человека заключен в ядре его инстинктивной активности, типично же креативные действия, из которых складывается культура, есть результат сублимирования исходной рефлекторности то путями более экспрессивными, то более замаскированными. В соответствии с такими суждениями аутентичным является некий невроз либо определенный приглушенный комплекс, который вызвал дефекты детства, падающие на почву восприимчивой реактивности личности; в то же время творческие акты этого индивида представляют собою лишь разновидность операций по самолечению, то есть, собственно, вся область искусства — это всего лишь склад проявлений, пересублимированных автотерапией в сути, явно вторичные по отношению к их источнику. Вторичность эта не означает лишь установления не поддающейся оценкам, чисто эмпирически обнаруженной каузальной связи, той, которая некий комплекс обиды, некую подсознательную одержимость (например, в форме комплекса Эдипа) называет причиной того, что в итоге оказывается художественным произведением. Собственно, она признает настоящее произведение эпифеноменальной иллюзией, что лучше всего видно по тому, как психоаналитически настроенный критик анализирует художественные произведения. Как только он обнаружит психическое недомогание творца, якобы ответственное за результат креации, его задача выполнена. И хотя столь хищно этого не формулировал ни сам Фрейд, ни его последователи, креация всегда оказывается действием «суррогатным»; в этом смысле скульптуры, симфонии, стихи — лишь заменители актов, воплотить которые прямым путем художник не сумел из-за наличия соответствующих общественных запретов. Если б каждый мог убить отца и переспать с собственной матерью, то искусство б не возникло — вот жестоко огрубленное, однако адекватное выражение принципиального лейтмотива психоанализа как теории культуры.
Диву даешься, какое множество вообще-то разумных людей соблазнилось такими рассуждениями, отождествляющими символические работы одного человека с поведением другого, который лишь потому целует чью-то руку, что не может ее ампутировать. Как из того факта, что некоторые ставят ложь превыше истины, не следует, будто все люди руководствуются императивом лжи и лишь внешние обстоятельства порой сводят на нет их псевдологию [12] , так и из того, что человек подчас символическими операциями маскирует осуществление того, что реально совершить не может, не вытекает, будто все символические действия имеют суррогатный характер. На практике строго отличить ситуации, символически скрывающие намерения, от тех символических реализаций, которые ни к какому аутентизму не стремятся, бывает, конечно, сложновато, а порой даже очень трудно. Не менее трудно бывает отличить ложь наркомана и человека, говорящего неправду из высших этических соображений, например. Из чего, однако, вовсе не следует, будто императив лжи постоянно держит нас в своих руках. Подтекстом фрейдовской доктрины является придание характера навязчивых видимостей всей культуре, а логическим продолжением этого — принятие, что неудобство человека, брошенного в культуризацию, имманентно; отсюда и идет «Das Unbehagen in der Kultur» [13] . Эта неправда принесла массу неудобств даже «рационалистам», коими считают себя деятели из круга научной фантастики. И в частности, на территории Соединенных Штатов, где фрейдистская доктрина долгое время царила почти нераздельно, обретя статус парадигматической правды как вдохновительницы творцов.
12
Псевдология — болезненная склонность к рассказыванию вымышленных, фантастических историй; патологическое вранье. — Примеч. ред.
13
«Недомогание в культуре» (нем.).
Конечно, существует множество различных ролей, реально недоступных современному человеку, причем роли эти бывают достаточно привлекательны, чтобы фильм или литература могли на их основе создавать иллюзию суррогатных в данной сфере удовлетворенностей.
Однако одновременно к исполнению функций заменителей реальных эмоций невозможно свести все искусство, а значит, и литературу. Впрочем, даже во внехудожественной области сильна тенденция к автономизации символических действий с превышением их ценности как межситуационных связующих. То есть такая беседа мужчины с женщиной, которую раньше именовали флиртом, может, конечно, иметь характер соединительного связующего (оператора), который исходную ситуацию взаимной чуждости переводит в ситуацию взаимного интереса, и в этом смысле «флирт» выполняет функцию инструментального средства, ведущего уже к чисто биологической цели (то есть копуляции), но из этого не следует, будто все, кто ведет такие беседы, считает их некоей неизбежной прелюдией к «сути дела». Несомненно, есть люди, которые ценят подобное общение и такие ситуации чисто имманентно, то есть и не думают придавать им предкопуляционную окраску. Станет ли психоаналитик возражать против этого? Ничего подобного, он просто согласует этот факт со своей доктриной, отметив, например, что таких людей следует относить как бы к разряду «фетишистов», обожающих эротически подкрашенные беседы; коли дамскую туфельку либо косу можно ценить выше женского тела, то и приведенное несколько ранее «флиртовое» поведение, будучи автономизировано, позволяет впрессовать себя в ту же самую классификационную схему. Стало быть, заменителем аутентичной экспрессии эротизма становится флирт. И заменителем же, аналогично сказанному, становится и произведение искусства. В поисках такой аргументации художник чувствует себя беспомощным, ибо каким образом он может доказать психоаналитику, что созданное им произведение отнюдь не заменитель? Этого действительно доказать невозможно, ибо тезисы психоаналитика имеют только видимость эмпирических заключений. Как раз на психоаналитике-то и лежит обязанность предоставить доказательства истины, коя не экспериментальной быть не может. Как должно бы выглядеть заявление психоаналитика, подверженное испытанию с позиций дихотомии правды и фальши? А так, что он обязан определить характеристику такого мира, в котором теория психоанализа оказалась бы уже явно фальшивой. Если же она выглядит истинной для любых мыслимых миров, следовательно, используется не силой истины, а лишь ее обманчивой видимостью. Утверждения, которые удается опытным путем отождествить с их отрицаниями, не имеют ни познавательного, ни вообще какого-либо смысла.