Фантастика и футурология. Книга 2

Лем Станислав

Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.

И немного дальше:

После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в

Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>

ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?

БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией(«Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.

(Интервью дано в феврале 1969 года.)

В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest [75] ). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся ее материальным воплощением («Nouveau Roman» [76] тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.

75

это вымысел до тех пор, пока так кому-то выгодно (лат.).

76

«Новый роман» (фр.).

Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчета снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристегиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с ее синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путем введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира

политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идет о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечеткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искрометная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идет об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, повар — в работу сапожника, математик — парикмахера, так как художник перестает быть судьей, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чем не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.

Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью» [77] . Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste» [78] , «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:

77

Это название картины Дали.

78

«Печально после соития» (лат.).

— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina(sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.

Кроме того, подобные произведения иллюстрированы фотоснимками автомобилей, искореженных в экспериментальных коллизиях, фрагментом обнаженного акта, увеличенным изображением женских ресниц, рассматриваемым сверху пересечением автострад, бамперами или баранкой автомобиля. Бездейственность — в смысле анахроничности таких текстов — заходит гораздо дальше, нежели, например, в произведениях антироманного типа, поэтому читабельностью они обязаны лишь своим маленьким размерам. Ибо трактуемый как мотив в музыкальном смысле сюжет, например, смерти космонавтов, не расширенный, не перешедший ни в какой вид связных и теологичных действий, может поддержать рисунок семантической монолитности произведения лишь на небольшом пространстве. Утомленность читателя слишком скоро вызывает падение внимания и интереса к раздражителям, в смысловом отношении монотонным и лишь подаваемым в различных, по возможности застающих врасплох, оркестровках, выполняющих роль «приправ».

Такая атомизация Баллардовой прозы вызывает беспокойство. Если бы он мог и умел толком контролировать собственное творчество, то должен был бы сразу воздержаться от иллюстрации катастрофическими картинками какой-то клагесовской метафизики. Но он как раз не остановился на таком «водоразделе» и неутомимо продолжал разрушать когерентность целостных смыслов.

Рассказы, которые он сам называл конденсированными романами, такие, как «Вы, я и континуум», «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и другие, опубликованные почти одновременно, представляют собою сочетание сцен, между которыми в основном нет логического либо каузального сочетания, некоторые фигуры повторяются и играют вроде бы одинаковые роли (женщина с телом, похожим на тело Мэрилин Монро; врач и т. п.), и где присутствуют повторяющиеся реквизиты, ассоциации либо места (планетарий, радиотелескоп, участки тела раздевающейся женщины ассоциируются у наблюдателя с Космосом, наблюдение временами проявляет тенденцию к сегментации и т. д.). Кроме того, в этих романорассказах появляется фигура, коей должно быть Христом; по Балларду, сутью или одной из сутей всех этих произведений является «деклассированный» или «вырожденный» возврат Христа на Землю.

Избытком серьезных и разумных критиков научная фантастика не страдает, но это не означает, что меж ними нет людей толковых и обладающих доброй волей, один из них, Джон Фойстер из «Австралиан СФ Ревью», здорово потрудился, чтобы как-то среагировать, рассмотреть, кратко изложить все произведения этого цикла, однако в результате кропотливой работы выяснилось, что единственное, что здесь можно сделать, это «развести руками»: критик не сумел усмотреть в них ничего однозначно конкретного. Он лишь признает, что писать Баллард умеет, то есть прекрасно владеет языком и что небольшие фрагменты текстов наверняка представляют собою добротную литературную работу — вот и все.