Феллини
Шрифт:
Осенью 1970 года Феллини приступает к подготовке фильма с Бернардино Дзаппони. Вместе они присутствуют при прокладке туннеля для строительства метро, посещают кладбище Верано, национальные архивы, Дворец правосудия, осматривают памятники, бродят по маленьким улочкам. Прогуливаются в лодке по Тибру, встречаются с историками, наблюдают за горожанами и беседуют с ними, этими римлянами, неприветливыми и обидчивыми, все еще погруженными в славное прошлое.
Сценарий продвигался настолько быстро, что в конце марта 1971 года Феллини приступает к первым съемкам. Как и «Клоуны», фильм начинается воспоминаниями о детстве десятилетнего провинциала в 1930-е годы. От уроков римской истории в католическом колледже до кинотеатра маленького городка, где в перерыве между фильмом и новостями жена фармацевта, эдакая Мессалина, бросает многообещающие взгляды другим зрителям. Он вспомнит также воскресное благословение папы во время семейного обеда, а еще как
«А Рим сегодняшнего дня, какое впечатление он производит на того, кто приезжает сюда впервые?» — задается вопросом Феллини.
Снова проститутки, но на этот раз на обочине окружной автострады — или, скорее, в пятистах метрах от нее. Окружная дорога с четырехполосным движением, сорока отражателями, пятьюдесятью панно сигнализации, пятнадцатью неоновыми рекламами — все это создано Данило Донати в павильонах «Чинечитты». Нескончаемые потоки дождя, какой бывает только над Вечным городом, неописуемая сумятица застрявших в пробке автомобилей. Машины болельщиков-фанатов, перевернутые фургоны для перевозки скота, какофония клаксонов, завывание полицейских сирен, манифестации, ругательства и крики без конца… Но Рим — это не только безумцы за рулем. Это Ватикан и вилла Боргезе; автобусы, привозящие толпы туристов к площади Сиена. Там же команда Федерико Феллини с камерами, подъемными кранами, операторскими кранами-тележками, снимающая все это. Тут же и сам Маэстро, прислонившийся к одной из съемочных машин, с улыбкой отвечает студентам, участвующим в демонстрации протеста. Они спросили его, будет ли портрет Рима, снимаемый им, объективно отражать социальные проблемы. Далее Феллини потрясающе изображает спектакль варьете в маленьком народном кинотеатре в начале войны с его жалкими артистами и развязными, грубыми зрителями. Представление прервано сигналом воздушной тревоги, все спешат в убежище, там разгораются ссоры. А затем мы становимся свидетелями грандиозных работ по строительству метро, о чем говорят уже в течение века. Ужасное чудовище — бур — вгрызается — наконец-то! — в чрево города. По ходу рытья туннеля строители наткнулись на великолепную римскую виллу с потрясающими фресками, которым две тысячи лет. Феллини поручает Джулиано Геленгу, сыну его друга Ринальдо, очень осторожно снять эти уникальные фрески, но при первом же контакте с воздухом фрески стали исчезать. Далее следуют эпизоды в борделях: сначала в старом квартале с постаревшими, опустившимися девицами и убогими старыми клиентами, а затем — в дорогом квартале — роскошный особняк с элегантными девушками для престижных клиентов…
В сентябре съемки были внезапно приостановлены из-за недостатка денег. Компания, финансирующая фильм, оказалась в затруднительном положении, когда ее главный акционер, швейцарский банк «Валь Лугано», оказался банкротом. Продюсер Тури Вазиле нашел помощь в Национальном банке дель Лаворо. И с октября Федерико смог снова приступить к съемкам, но был вынужден отказаться от нескольких сцен, предусмотренных сценарием.
После кадров с хиппи, валяющимися на площади Испании, фильм продолжается на вилле старой аристократки, ностальгирующей по Риму, которого больше нет, по эпохе, когда прелаты и даже папа были ее кузенами. Там, в атмосфере религиозной церемонии, происходит исступленная и пародийная презентация церковной моды. Феллини постарался сделать ее одновременно пышной и смехотворной. В своих замечаниях, предназначенных для Данило Донати, разрабатывавшего костюмы, он уточняет:
«И вот появляются ослепительные, величественные епископы и кардиналы в необъятных красных одеяниях и очень высоких митрах, в перстнях и алмазах; одни из них очень высокие и скелетоподобные, другие коренастые, толстенькие, как жабы, гротескные в своих роскошных нарядах».
Эти сцены так понравились Луису Бунюэлю [63] , что он будет очень сожалеть, что Федерико не подумал пригласить его на роль одного из кардиналов. Дефиле завершается апофеозом: появлением папы, нелепого и недоступного, образ которого создал Гульельмо Гуаста, старый друг Федерико, юморист из «Марка Аврелия». Следующий эпизод переносит нас на Трастевере, где Феллини, изображающий журналиста, наблюдает, накапливает впечатления, сталкивается с полицейскими, приехавшими разогнать студентов, к большому удовлетворению благонамеренных буржуа. Он встречается с Анной Маньяни, возвращающейся домой, и сравнивает ее с символом города.
63
Луис
— Кто я? — спрашивает она его, обернувшись.
— Олицетворение Рима, волчица и весталка, аристократка и простолюдинка, печальная и веселая, я мог бы продолжать до завтрашнего утра…
— О, Федери, иди лучше спать, иди!
— Могу я задать тебе вопрос?
— Нет, я тебе не доверяю. Чао! Спокойной ночи! — бросает она, захлопнув дверь перед его носом.
«Рим» Феллини заканчивается каруселью назойливых мотоциклистов, совершающих бесконечные виражи по ночному Риму, вокруг фонтанов, площадей, монументов в грохоте и треске моторов.
Фильм был завершен в феврале 1972 года, а 16 марта появился на экранах итальянских кинотеатров. Его показ вне конкурса на XXVI Каннском кинофестивале сопровождался продолжительными аплодисментами. Успех фильма был такой, какого не знали другие фильмы Феллини после «Восьми с половиной». «Рим» («Рим Феллини») снискал восхищение многих интеллектуалов и, как ни парадоксально, даже буржуа. Они снова обрели свой Рим, грандиозный, пленительный и ужасный. Это город, который они любят и в то же время презирают, шумный, с хаотичным дорожным движением, с зачастую грубыми жителями, с большим количеством иммигрантов, толпами туристов и шумных студентов.
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОШЛОМУ
Хотя Феллини старался избегать автобиографичности, он никогда не находил лучшей терапии от наваждений, чем использовать их в фильме. Так было с «Клоунами», так было и с «Римом». Как говорил Феллини, это была «невротическая попытка нейтрализовать не дававшие мне покоя мои первые эмоции и первые воспоминания», словно неразрывная пуповина связывала его с родными местами. Он прожил пятьдесят лет, а все еще чувствует себя «переполненным и даже обремененным» целым роем воспоминаний, «подлинных или придуманных», которые связаны с Римини.
Его первый фильм о Римини — «Маменькины сынки». После него он долгие годы вынашивал идею второго фильма, а осенью 1972 года его охватило страстное желание поскорее осуществить эту навязчивую идею. Он звонит Тонино Гуэрре [64] , которого знал уже многие годы. Они ровесники, говорят на одном диалекте.
Тонино Гуэрра родился 16 марта 1920 года в Сант-Арканджело, небольшой деревушке в девяти километрах от Римини, отец его был рыбаком. Гуэрра окончил педагогический факультет университета Урбино, работал учителем. Во время войны был депортирован в концлагерь Труасдорф в Германию. Там, чтобы развлечь своих земляков, стал писать стихи. Тонино Гуэрра стал известным поэтом, пишущим на романьольском диалекте. В 1953 году он переехал в Рим и стал писать сценарии к фильмам, вошедшим в золотой фонд мирового кино. Он работает с Джузеппе Де Сантисом, Элио Петри, Витторио Де Сика, Марио Моничелли, Франческо Рози, Вимом Вендерсом, Тео Ангелопулосом, братьями Тавиани, Андреем Тарковским и особенно с Микеланджело Антониони, для которого написал сценарии всех его фильмов, за исключением фильма «Профессия: репортер». Он также был другом и консультантом Марчелло Мастроянни, помогая ему выбирать роли.
64
Тонино Гуэрра (1920–2012) — итальянский поэт, писатель и сценарист.
В детстве и юности Тонино Гуэрра и Федерико Феллини вели примерно одинаковый образ жизни среди тех же пейзажей, с теми же традициями, сталкивались с людьми с теми же привычками, такими же невежественными, такими же нелепыми, забавными, сумасбродными. Вдвоем они стали создавать портрет маленького провинциального городка, в 1930–1937 годы задыхающегося под властью церкви и фашизма. Федерико рисует и продолжает думать о том, что вторую половину жизни приходится тратить на то, чтобы устранить ущерб, причиненный воспитанием в первой ее половине. Тонино пишет сценарий. Общие воспоминания погрузили их в эйфорию. С ликованием мальчишек, дерущихся ради удовольствия, они воссоздают атмосферу, ситуации, реальные истории. Порой Федерико подтрунивает над Тонино:
— Но Сант-Арканджело — это захолустье, дыра! Туда не ступала нога даже миссионеров! Вы, крестьяне, живущие на холмах, не способны понять, что такое бушующее море, выбрасывающее водоросли на пляж.
— А тем временем мы очистили наши холмы, заставив убраться твоих бездельников vitelloni («маменькиных сынков»), и очень быстро!
Громкий взрыв хохота и хороший обед у Чезарины, в любимом ресторане Федерико, примиряют их. И именно здесь, пока Федерико по привычке что-то писал на скатерти ресторанного столика, у него родилось название фильма. Он начертал торопливо: «Амаркорд» («Я вспоминаю» — на романьольском диалекте). Ему хотелось перенести в фильм комплексы, тревоги, страдания своего «неизлечимого отрочества», воспоминаниями о котором он переполнен.