Феномен иконы
Шрифт:
Итак, к концу XVII в. в сфере иконописной практики фактически сформировались новые, не средневековые принципы художественного мышления и новые эстетические идеалы. Искусство и теория искусства еще формально не вышли полностью из–под влияния Церкви, но этот процесс уже активно развивался и привел на рубеже XVII—XVIII вв. к появлению мирского (нецерковного) искусства на государственном уровне.
С другой стороны, существенно изменились эстетические идеалы и в самой православно–церковной культуре. Завершился длительный и, пожалуй, главный и высший период ее развития — средневековый, отмеченный полным господством Церкви во всех сферах культуры. Новое время, а в России и государственные реформы Петра I существенно убавили влияние церковной идеологии и религиозного сознания на многие сферы культуры. Развивающееся мирское эстетическое сознание активно влияло и на православную культуру в целом, и на церковное искусство, в частности.
В результате в XVIII и XIX вв. официальная Церковь практически полностью отказалась
В советский период мужественными, а часто подвижническими усилиями всего нескольких десятков искусствоведов и реставраторов были спасены и бережно сохранены для потомства бесценные сокровища древнерусской живописи, проводилась кропотливая работа по изучению, реставрации, консервации ценнейших икон и росписей. В последнее, постсоветское, десятилетие XX в. бесценные памятники древнерусского искусства, спасенные ценой неимоверных усилий подвижниками русской культуры от большевистского нашествия, оказались опять под угрозой уничтожения. И теперь, как это ни парадоксально и ни печально, угроза идет со стороны Церкви, точнее, от некоторых не в меру ретивых клириков–неофитов, новообращенных верующих и необразованных, но высоко вознесшихся госчиновников, привыкших во всем угождать господствующей на сей момент идеологически оформленной прихоти.
Сей совокупный и достаточно сильный хор, поддержанный и некоторыми стоящими около культуры крикливыми деятелями, требует вернуть все средневековые произведения искусства Церкви для культового использования, что чисто теоретически, может быть, и имеет какой–то смысл, но практически, если эту акцию реализовывать сегодня, что, к сожалению, во многих местах России, да и в самой столице частично осуществляется, чревато уничтожением ценнейшего и, без сомнения, главного от русского Средневековья духовнохудожественного наследия. Не вдаваясь в подробности, подчеркну только, что сегодня Русская Православная Церковь ни материально, ни нравственно, ни в научно–техническом отношении не готова бережно принять, научно сохранить (а это трудная задача даже в техническом отношении) и сделать достоянием всего человечества шедевры русского средневекового искусства — зодчества, иконописи, церковных росписей, шитья, древних рукописей. Время для этого еще не пришло. Пока эти функции обязано выполнять государство, хотя бы так, как оно осуществляло это в последние десятилетия советской власти (60—80–е гг. XX в.). Для целей же современного богослужения и религиозного обихода вполне подходят изделия современных иконописцев, которые в постсоветский период во множестве выросли у церковных стен и наплодили бесчисленные копии, импровизации, вариации на темы классических образцов древнерусской иконописи. При всей спорности духовно–художественной ценности этих ремейков и симулякров древнерусской иконописи, они после освящения несомненно могут выполнять свои культовые функции, и, пожалуй, даже более благочестиво, чем церковная «живоподобная» живопись XIX в.
Философия в красках
Духовное горение и эстетическое сознание Древней Руси достигли своего высшего выражения в изобразительном искусстве, и прежде всего в иконописи. В форме, цвете, линии, композиции икон и росписей второй половины XIV—XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени силой воплотить не выражаемые словами тайны своего мировидения и мироощущения. Не случайно религиозные мыслители первой половины XX в., глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «философствование красками» (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) [174] . Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубочайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живопись в древнерусском мире. Она наиболее полно и глубоко свидетельствовала о мире духовном, то есть являлась истинной философией в ее средневековом православном понимании.
174
Концепции иконы этих мыслителей анализируются в следующем разделе книги.
Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот сегодня совершенно очевиден, подтвержден практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры. Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавших зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях практически неограниченные возможности для выражения тех духовных глубин бытия, неизрекаемых тайн и божественных откровений, которые явило им христианство, и реализовать эти умозрения в живописи.
Исследователи XX в. указывают на «драму встречи двух миров» (земного и небесного) в русской иконописи, на устремленность ее к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о божественной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кресту» (Е. Трубецкой); на художественное воплощение образа Бога и тем самым доказательство Его бытия («Есть «Троица» Рублева, следовательно, есть Бог». — П. Флоренский); на символизм древнерусской живописи, выводящий зрителя за пределы собственно живописи к ее духовным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовного опыта средневекового человека, «окно», открывавшееся ему в мир вечного бытия; икона понималась как гармоническое средоточие всех христианских догматов, как «путь в трансцендентное измерение» (П. Евдокимов) и т. п. Здесь не место пересказывать всё, что усмотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Интересующийся читатель может сам с пользой для себя изучить искусствоведческую литературу. Важно подчеркнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Надо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто открывавшееся им в минуты духовных озарений и заглушенное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.
Язык откровений древнерусских живописцев универсален — это художественный язык, достигший в классический период русского Средневековья (XV в.) предельного совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором прекрасно сказал один из крупнейших искусствоведов XX в. В.Н. Лазарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. <…> Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. <…> Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации» [175] .
175
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 24—25.
Проявляя столь тонкое чувство цвета и вообще живописного языка, древнерусские мастера выражали то, что плохо поддавалось словесному выражению — глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, — писал М.В. Алпатов, — в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками. <…> для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра» [176] .
176
Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., 1972. С. 11—12.
Чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно самобытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории — Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии Ферапонтовском. Каждая из этих фгаур представляет собой одну из вершин творческого гения средних веков, и, одновременно, вместе они выражают специфическую динамику движения древнерусской «философии в красках» от конца XIV до начала XVI в.