Феномен иконы
Шрифт:
Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христа и предстоящих ему в молитве верующих. Основная духовная нагрузка в иконостасе лежит на деисисном (деисусном) чине, с особой силой выражающем единство Церкви вокруг Христа и в Нем. «Жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Центральный образ Христа не только объединяет вокруг себя деисисный чин; он — ключ ко всему иконостасу. Все объединены в единое целое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christas, caput et corpus» (246). Если Литургия «осуществляет и созидает Тело Христово, Церковь», то иконостас образно показывает верующим это «Тело Церкви», созидаемое по образу Святой Троицы, в которое они все входят в качестве членов целого живого организма. Иконостас, как и храм, являет собою образ Церкви, но в ином ее аспекте. Если храм есть литургическое пространство, «символически включающее в себя всё мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть
И осуществляет иконостас свою функцию — единения храма и алтаря, времени и вечности, верующих с Божественной сферой — в процессе его молитвенного созерцания в ходе богослужения. Созерцание образов иконостаса верующим, находящимся перед ним на протяжении всей службы, составляет существеннейшую часть богослужения в целом и его главной мистической части — причащения Святым Дарам. Образы иконостаса необходимо дополняют собой Святые Дары, вслед за Булгаковым [335] утверждает Успенский. «Христос в Дарах не показывается, а дается. Показывается же Он в иконе. <…> Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров. Реальность Тела и образ в совокупности дают полноту причастия и общения: физическое соединение и молитвенное общение через образ» (252). И в византийских храмах, где алтарная преграда не скрывала Престола со Святыми Дарами, взоры молящихся тем не менее были обращены, убежден Успенский, не к самим Дарам, но к образам в апсиде. А там, как известно, чаще всего изображалась Божественная Евхаристия, мистерия причащения апостолов самим Иисусом Христом.
335
См. выше; Булгаков С. Икона и иконопочитание. С. 106.
Л. Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально–созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься–то уже некуда. И этой высотой и полнотой вйдения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно–эстетический полет духа оказался просто недоступен.
Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокимов [336] подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвятил православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем перешел к общим вопросам богословия иконы и завершил книгу анализом духовно–художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, ибо только на этом пути можно наиболее полно и глубоко осмыслить, как мы убедились и на страницах настоящего исследования, этот уникальный феномен культуры.
336
Евдокимов Павел Николаевич (1901–1970) — православный богослов и искусствовед, профессор Свято–Сергиевского богословского института в Париже. Автор фундаментального исследования «Православие» (1959), книги «Искусство иконы: богословие красоты» (1970) и многих работ по самым общим вопросам и проблемам духовной жизни человека, освещенным с православной точки зрения. Изд.: Православие. М., 2002; The Art of the Icon: a Theology of Beauty. Torrance (CA), 1996.
В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой — опирается на библейское и патриотическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики — на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20) [337] . В искусстве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.
337
Здесь и далее труд Евдокимова цитируется с указанием страниц по изд.: Evdokimov P. The Art of the Icon: a Theology of Beauty. Torrance (CA), 1996.
Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца — Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной
В иконе, убежден Евдокимов, сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. По основным параметрам она близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патриотическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).
«Презентный» характер иконы — реально являющей сам архетип, — особенно активно проявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную — икона. Она отнюдь не является простым украшением дома и тем более храма, но — реальным источником священной жизни. Всё в Церкви оживляется иконой. Совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы икона выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Всё это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия».
Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского собора и другие церковные предания, Евдокимов стремится разъяснить плохо поддающееся разумному пониманию удивительное свойство иконы являть в момент богослужения и молитвенного предстояния некую реальность, воспринимаемую как присутствие изображенного архетипа. Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают «иные сияния», особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии (179). Этим икона, по существу, и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого «присутствия». В каждом произведении искусства реализуется «треугольник эстетического имманентизма», который состоит из: 1. художника, 2. произведения, 3. изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманентизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum («ужасающее таинство»), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения — присутствие трансцендентного, мистическую теофанию (180). «Эпифаническое присутствие» — характерный принцип иконы, на котором основывается всё ее богословие в православном мире, и именно его–то не поняло и не приняло западное христианство (181).
И это мистическое mysterium tremendum в иконе, эпифаническое присутствие самого Бога и святых, хотя и вызывает в верующих священный трепет, но одновременно доставляет и неописуемую духовную радость переживания красоты и необычайного сияния иконы. Как произведение искусства она организована по законам гармоничности, музыкальности, красоты и тем самым является своего рода доксологией — воспевает всеми своими средствами славу Богу, показывает истинную красоту, сияющую всюду и не требующую никаких доказательств. «Икона является сияющим доказательством бытия Бога согласно калокагатийному аргументу» (183). Являя образ Богочеловека, она тем самым является Богооткровением. Евдокимов напоминает основные идеи святоотеческой эстетики о том, что человек изначально был создан прекрасным, что он и в своем современном, греховном состоянии сохраняет в себе «сияние Христа» , которое особенно ясно проступает в лицах святых, «преподобных», даже в видимых формах. Фаворский свет Божественного Преображения наполняет их души. Он же освящает и творчество иконописцев, перетекает в иконы. Поэтому, отмечает Евдокимов, начинающим иконописцам предписывалось первой писать икону «Преображения», чтобы Фаворский свет вошел в их души (186).