Финита ля трагедия
Шрифт:
Топот был близок.
Не закончив монолог, чего с ним ранее никогда не случалось, Иван Борисович Мышкин – ведущий актер «Театра на Стремянке» – быстро, но осторожно; чтобы не обрезаться, поднес меч к своим пухлым капризным губам и, нежно поцеловав его, скрылся в чаще.
Глава 2. Театр
Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов.
В Москве стоял дом.
Дом был поставлен в конце прошлого века и посему стоял уже долго.
Вы себе представляете, и это такой-то огромный дом!
Правда, все слухи о нем ходили по Москве еще до Великой Революции, в тихой, богобоязненной Москве, где охотнее всего верили в черта. Поэтому существование такого нелепого дома не могло не вызывать страха в смятенных умах московских обывателей, томившихся в пыльных застенках замоскворецких переулочков и тупиков.
Но уже к семнадцатому году двадцатого столетия дом прочно осел в Стремянном переулке, а когда Бога и заодно уж с ним и нечистую силу официально упразднили большевики, он и вовсе перестал перемещаться.
А может, так и стоял он всегда посреди Стремянного переулка с того самого времени, когда был поставлен пришлым с Онеги людом для купца Вострокнутова, сказочно разбогатевшего неведомо на чем и ко времени постройки дома почетно богатого.
Дом был поставлен на эти сказочные деньги.
Собой он представлял нечто фантасмагорическое: огромный боярский терем, у которого вместо традиционного крыльца был присобачен фронтон – точная копия с фронтона Большого театра. И стоял тот дом абсолютно независимо посреди матушки Москвы, тогда еще провинциальной, златоглавой и колокольной, родины Третьяковской галереи и Художественного театра, которой до ее советского столичного будущего не хватало ровно трех революций, двух десятилетий и одного метро.
Прошло всего полвека со дня постройки, и в странный дом вселился театр. Однажды, ранним утром в Стремянном переулке объявились люди в рабочих комбинезонах. Старательно обходя невысохшие после недавнего дождя лужи, они несли занавес. В течение получаса извивался он вдоль серых заборов, как китайский карнавальный дракон, потом, путаясь в колоннах у главного входа, медленно вполз в дом.
Парадный вход закрылся навсегда.
Внутри выстроили сцену и небольшой зрительный зал. Остальное пространство первого этажа занял вестибюль с длинными рядами вешалок за дубовым барьером.
Над гардеробом имелась надпись: «Весь мир – театр, а люди в нем: мужчины и женщины – актеры. У. Шекспир». А чуть ниже табличка «Гардеробщик Рабинянц Н. А.»
Внешне же дом не изменился, разве что несколько позже к его торцу пристроили пожарную лестницу, но о ней речь пойдет ниже, в отдельной главе. Поверьте, она того заслуживает.
На фронтоне дома по-прежнему неслись невесть куда упитанные рысаки, которыми все так же правил томный красавец Аполлон. Издали лихой выезд был похож на легендарную тачанку. Под конскими копытами литыми бронзовыми буквами значилось:
Театр же повсюду иначе не называли, как «Театр на Стремянке».
История сего, не совсем обычного театра, как, впрочем, всякая другая театральная история, не смогла 6ы обойти молчанием личность главного режиссера. Собственно говоря, лишь после того, как он возглавил труппу, о театре заговорили.
Именно он первый, тому было множество свидетелей, произнес: «Театр на Стремянке» – и это имя тут же прижилось, а через какое-то время им же было возведено во славу.
К моменту повествования имя театра и имя главного режиссера неразрывно и все чаще стали мелькать в театральных рецензиях. Поначалу, честно скажем, его имя – Арсентий Пржевальский – вызывало некоторое недоумение у публики, но к нему быстро привыкли. Согласитесь, фамилия редкая. И откуда бы ей вдруг взяться? Но и тут была своя, из ряда вон выходящая, история.
Рассказывали ее повсюду и всегда по-разному.
Одни, например, говорили, что фамилию свою, вернее, псевдоним Арсентий выбрал себе ввиду страстной своей привязанности к лошадям…
В театре, наряду с уроками актерского мастерства обязательной еженедельной политинформацией и бесконечными репетициями, введена была джигитовка.
Лошади нежно и трепетно ржали возле главного входа, с завистью косясь на своих бронзовых собратьев. Актрисы тайком таскали им сахар. Арсентий запрещал сие, с его точки зрения, безобразие категорически. Несмотря на свою любовь к лошадям, был он суров и требовал от труппы кавалерийской дисциплины.
Актрисы, в силу женской сентиментальности, нарушали запрет. Кормление исподтишка лошадей сахарком было единственное, в чем нарушалась воля главрежа. Мужская половина крепилась и в этом. Актеры лихо вскакивали в седла и, стараясь держаться молодцевато, гарцевали на площади перед театром. Правда, время от времени то один, то другой тыкался актерским носом в пушистую лошадиную холку, а то и вовсе покидал седло, отнюдь не самостоятельно.
Лошади улыбались. Арсентий свирепел. Мания его не только не ослабевала, но со временем и прогрессировала. Все дело было в том, что Пржевальский терпеть не мог автомобилей. Казалось, будь его воля, он уничтожил бы их все разом. Посреди репетиции он вдруг ни с того ни с сего начинал говорить о лошадях. Говорил долго и нежно. А к концу речи обычно срывался на крик.
– Как вы ходите?! – кричал он актерам. – Черт знает что такое у вас, а не походка! – после чего немедленно приказывал привести лошадь.
Каждый раз приводили одну и ту же. Это была любимая лошадь Пржевальского. Конечно, если приглядеться, сразу становилось ясно, что на самом деле приведенная – жеребец. Знаток бы даже сразу определил и породу. «Орловский рысак!» – сказал бы знаток, а потом непременно добавил бы: «Прелесть!»
– Прелесть! – в свою очередь восторгался Пржевальский. – Как ходит, как ходит… Какая грация! Актеры чертовы! Учитесь! – и, обращаясь уже непосредственно к женской половине труппы, рычал: – Коровы, кто же так ходит? Учитесь у лошадей!