Форма. Стиль. Выражение

Лосев Алексей Федорович

Все это и дает нам возможность подойти ближе к понятию музыкального трагизма. Непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до–предметностью есть, как сказано было раньше, с пространственно–временной точки зрения величайший хаос. Качества бытия, ухватываемые в музыке, есть как бы расплывчатые пятна, не имеющие точных границ и как–то выявляющие лишь свой, так сказать, цвет. Они непрерывно следуют одно за другим, проникают одно другое, борются за преобладание. И если так, то достаточно только, чтобы эта сплошная и бесформенная масса бытия, будучи взрывной и неизменно выявляющей божественную игру сплошных переломов от оформленного единства к бесформенному множеству, вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логичной, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно, говорю, этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия.

Но нужно пойти еще и дальше. Если всякая трагедия, данная при помощи словесного

искусства, предполагает тайную и страшную силу, действующую на человека, и если всякое слово есть нечто уже производное (ибо оформившееся), то можно говорить прямо о непосредственной и существенной зависимости трагедии от музыки. Трагедия произошла от музыки, или, чтобы не подумали, будто мы имеем здесь в виду реальные музыкальные произведения, трагедия произошла из духа музыки. Ибо настоящая музыка не состоит из звуков, но — из элементов духа. Звук — несуществующая абстракция, если его брать от всей цельной музыкальной массы. Правда, сказать, что трагедия произошла из музыки или из духа музыки, это — неточно. Точнее сказать, что трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный. Но если иметь в виду какой–нибудь конкретный прецедент трагического мироощущения, то из всех искусств, а также из всего человеческого творчества и всех достижений таковым ближе всего является музыка и дух ее.

7. ПЛОТb РЕЛИГИИ

Но сказать так и этим ограничиться в глубинном определении истоков трагизма — было бы крайне односторонне. Трагедия происходит из духа музыки. Но дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса. Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким–то особенным, не–познавательным оформлением. Все–таки здесь еще не фиксируется такой предмет, который хотя бы отчасти напоминал собою стройность и законченность пространственно–временного предмета. Все же здесь на первом плане качество и его абсолютная сущность — вне того или иного прочего оформления. Кроме того, предавшись духу чистой музыки и поручив себя тем страшным глубинам, которые он открывает, мы не смогли бы не только высказать эту неизреченность, но не смогли бы вообще спокойно жить и чувствовать. На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства некоего метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка (и такая–то музыка в особенности). Музыка, если она (…)

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее сочинение является обработкой курса истории эстетических учений, читанного мною в течение многих лет в Московской государственной консерватории и других вузах Москвы и провинции. В основу этой обработки положен ряд принципов, о которых необходимо сказать заранее, так как многое из этого представляется мне самому не всегда и не везде совместимым и безупречным.

I 

Прежде всего этот курс стремится быть на высоте современного состояния науки как в смысле учета всей главнейшей литературы предмета, так и в смысле охвата его по содержанию. Часто изложение предмета переходит даже в самостоятельное исследование с неизбежной детализацией и филологическими изысканиями, которым, по мнению большинства, не место в общем курсе. Так, пришлось затратить специальное исследовательское внимание на послеаристотелевскую эстетику, которая обычно почти совсем не излагается, так как большинство излагателей после Аристотеля, минуя стоиков, эпикурейцев, скептиков и эклектиков, прямо переходит к неоплатонизму. Неоплатонизм обычно тоже излагают очень суммарно и, я бы сказал, наивно: еле–еле дают кое–что из Плотина, рассказывая о нем две–три пошлости и две–три сентиментальности, хотя неоплатонизм существовал три века и дал по крайней мере пять совершенно разных и очень углубленных философских школ. В этих случаях я часто шел по совершенно непроторенным путям.

II 

Вместе с тем, однако, этот курс претендует если не на популярность изложения (часто такая задача и не могла быть поставлена, и не ставилась), то во всяком случае на более свободное и менее сухое и академическое изложение. Таких целей я и не мог не преследовать, читая этот курс не только философам по специальности, но и литературоведам, обществоведам, историкам, не говоря уже о музыкантах и художниках. Я всегда хотел, чтобы мой курс доходил и до этих работников культуры, не только до философов. Мне, конечно, укажут, что эта задача противоречит первой, да я и сам не раз затруднялся в приспособлении своей речи для той или другой публики и аудитории. И тем не менее, рисуя себе этот курс в уме, после того как он уже давно проработан и написан, я должен признаться, что фактически я преследовал в нем и то и другое: и специальное научно–философское исследование, и доходчивость этого — в общем достаточно сложного и трудного — курса и до широкой публики. Дело критиков разъяснить, где это у меня удалось и где нет. Однако, несмотря на частичную противоречивость, обе задачи фактически ставились и решались мною безусловно на каждой лекции и в каждой главе написанного курса.

Скажу даже больше: по самому темпераменту своему я не мог отказаться ни от той, ни от другой задачи и сразу гнался за обоими зайцами. Указавши на общее место эпического мироощущения в системе античной культуры, я не переходил прямо к досократикам и прочим философам. Я начинал увлекаться разными красивыми деталями гомеровского эстетического сознания и не жалел времени ни на тексты, ни даже просто на анекдоты, надеясь, что иные анекдоты из Гомера гораздо ярче обрисуют эпос, да и не только эпос, но и всю античность, чем иное очень ученое и абстрактное изложение. Тщательно штудируя античных скептиков, и в частности Секста Эмпирика, я не ограничивался анализом источников и адекватным изложением. Я тут же чувствовал в себе непреодолимую страсть к сопоставлению со скептиками других культур; и — невольно напрашивались цитаты то из аккуратного, благовоспитанно–рассудочного Монтеня, то из психологически–развратного Анатоля Франса. Даже в ненавистном мне

немецком механистическом материализме середины прошлого века, в этой мертвой мысли и мертвых чувствах, я искал интимно–эстетические моменты. И я их находил — прочитайте, что пишет о красоте материи Бюхнер в своей когда–то знаменитой «Силе и материи» (гл. ) [98] . Легко было го–ворить о мистицизме Плотина, о романтике Новалиса или о мифологии Рихарда Вагнера, хотя мои собратья по ремеслу сумели угробить даже эти слишком бьющие в глаза факты духовной культуры. Но не легко было понять интимно–эстетический опыт рационалистов, логицистов, всякого рода интеллектуалистов и естествоведов; и не легко было излагать это так, чтобы у студентов оставалось после занятий что–то живое и убедительное, что когда–то было моментом в истории и что заставляло людей мыслить именно так, а не иначе. Поэтому для меня было очень важно, что Сократ перед смертью хотел заниматься музыкой, что Эпикур посещал храм, что Декарту постоянно снились черные пропасти, что Гегель называл свое логическое понятие «ночью божественной мистерии», что Дарвин был церковным старостой, а Менделеев — тайным советником и директором департамента, что Кант занимался онанизмом, а Байрон — педерастией. Вероятно, многим эти «анекдоты» покажутся посторонними и неинтересными в историко–философском труде, но я должен признаться: часто, очень часто я просто не мог преодолеть в себе этого инстинкта вечных сопоставлений; и уж не знаю, стремление ли быть понятным и живым рассказчиком, или еще какой другой метафизический аффект действовал во мне, но это — факт, факт моей внутренней работы, как бы к нему ни относиться.

98

В рукописи оставлено пустое место.

В этом методе изложения истории философии я всегда испытывал некое тонкое и сладкое, а может быть, даже внутренно–циничное ощущение, родственное тому, которое, по–видимому, переживают многие актеры и музыканты, у которых профессия — вечно не быть самими собою, а что–то и кого–то изображать. С течением лет у меня почему–то выработалась привычка излагать философские системы так, как будто бы я был их автором и пропагандистом; и часто я просто забывал, что моими устами говорит какой–нибудь Пиррон, Мейстер Экгарт или Спиноза. Эта привычка старого педагога вдалбливать и заинтересовывать независимо от ценности самих объектов — часто приносила мне прямой вред, создавая врагов там, где для этого не было решительно никаких оснований. Особенно я страдал от случайных посетителей моих лекций, тех гастролеров, у которых напористость была часто обратно пропорциональна их учебе и прилежанию. Иной забредет, бывало, ко мне на лекцию, где я излагаю какого–нибудь Фому Ак–винского или Шефтсбери, и — о ужас! — что же он слышит?! Он слышит проповедь католичества и восхваление папства, он слышит славословие лордам и проповедь английского дендизма. Пойди потом доказывай, что католический аристотелизм тебе претит и что лорды для тебя — главным образом только этнография. Правда, обрабатывая эти лекции для печати, я многое сократил и сделал более бледным, не столь «ярким» (о чем, конечно, не могу не жалеть), но, думается, даже и в этом виде мой курс вызовет немало недоразумений. Превратить, однако, его в тусклый перечень общеизвестных в науке материалов я совсем не считал возможным. Тогда не имело бы смысла его и печатать.

Тем же самым стремлением к большей усвояемости курса продиктована и еще одна его особенность. Я обычно реферирую основные сочинения излагаемых авторов и даю из них обширные отрывки, так как многих из этих авторов или совсем нельзя достать, или требуется знание многих языков. Кроме того, вовсе и не обязательно, чтобы для усвоения курса читатель сам проштудировал все анализируемые здесь сочинения. Конечно, студент должен прочитать «Поэтику» Аристотеля, но уже его «Риторику» надо отложить до специального изучения истории эстетики. Хорошо прочитать по античной музыке Псевдо–Евклида и Плутарха (тем более что есть хорошие русские переводы), но было бы нелепо заставлять начинающих, — пусть даже владеющих древними языками, — читать трактат Аристида Квин–тилиана или Августиново «De musica». Все подобные сочинения я довольно подробно реферирую. Для некоторых (как, например, для громоздкого Витрувия или оратора Квинтилиана) я ограничиваюсь подробным перечислением глав соответствующих трактатов. Если прибавить к этому обширные отрывки, которые я привожу и в своих и в чужих переводах [99] то можно надеяться, что для неспециалистов курс окажется достаточно усвояемым, будущим же специалистам значительно облегчит разыскание и анализ новых материалов. Тут тоже я разошелся с обычными изла–гателями этого предмета, которые почему–то думают, что их слушатели и читатели уже читали всех авторов и остается только их анализировать.

99

Везде, где переводчик не указан, перевод принадлежит мне.

III

В таком большом и широком труде, как предлагаемый, было бы очень важно соблюсти единство и равномерность в использовании научных материалов и дать одинаково самостоятельное освещение всех относящихся сюда проблем. Похвалиться этим, однако, я никак не могу. Причин для этого очень много. Прежде всего, ряд проблем не было и смысла подвергать собственному специальному исследованию. Так, эволюцию взглядов А. Баумгартена я изложил по Bergmann'y; источники для эстетики Шефтсбери рассмотрены главным образом по Weiser'y; для музыкальной эстетики XVIII в. я усердно пользовался Goldschmidt'oM. Что касается первого тома, то и тут многое пришлось просто скомпилировать. Так, историко–риторическая точка зрения на Горация проведена у меня по исследованиям Е. Norden'a и И. В. Нетушила; эстетические взгляды Вит–рувия изложены по Jolles и Watzinger'y; в отделе античного музыкознания я воспользовался коллекцией текстов у Н. Abert'a и перевел их почти все целиком (впрочем, переводить музыкально–теоретические тексты с греческого тоже не легкое дело) с теми их разделениями, как они там даны; для Филостратов и Кратеса я много нашел в работе Jenssen'a. Разумеется, везде видно, где я компилировал и где шел вполне самостоятельно.