Форма. Стиль. Выражение

Лосев Алексей Федорович

Длительность звука есть выражение подвижного покоя алогически становящегося числа, поскольку он отражен на его чистой вещности.

Цветность, или окраска, звука есть выражение самотождественного различия алогически становящегося числа, поскольку оно отражено на его чистой вещности.

Динамический акцент, или интенсивность, звука есть выражение единичности алогически становящегося числа, поскольку она отражена на его чистой вещности.

3. а) Есть, однако, еще один момент в сфере четвертого начала, «факта», который, быть может, является в этом месте самым важным. Дело в том, что четвертое начало есть гипостазированная инаковость трех первых начал. Второе начало, взятое у нас как число, дает в отражении на четвертом начале — тембр в смысле каденции, светлоты, объема и вещности звука; третье начало, взятое у нас как алогическое становление числа, дает реальное движение в музыке, цветность и динамику. Но что дает вопло–щенность первого начала? Что такое сама–то эта гипостазированная инаковость, если отвлечься от всех отражен–ностей на ней второго и третьего начала? Во втором начале таким спецификумом был тон, в третьем — темп. Что же здесь? Это дает тяжесть, вес, массу, положенность эйдоса и числа. Это, собственно говоря, и есть подлинная характеристика четвертого начала в его [152] специфической природе. Тогда мы получаем категорию массивности в музыке, которая совершенно ясна в интуитивном смысле каждому музыканту и даже не–музыканту. Все говорят о тяжелых, низких, и о легких, «уходящих ввысь», звуках. Это — не тембр, и не высота, и не «качество» звука. Это — совершенно особая категория.

152

В первом изд.: ее.

Массивность в музыке есть выражение чистой ги–постазированности числа, или чистой вещности числа.

b) Я бы провел различение и здесь. Разумеется, здесь, как и везде, я отнюдь не претендую на полную правильность своих дедукций. Тут не может не быть ошибок, поскольку я впервые пытаюсь продумать все эти музыкально–теоретические категории диалектически. И я буду рад, если меня поправят. В отношении чистой массивности применение категорий подвижного покоя, самотождественного различия

и единичности соответственно даст, по–моему, объ ем нос ть, плотность и в е с звука. Что звук имеет разную объемность — это простейший факт звукового восприятия, не раз уже констатированный. Сколько бы мне ни говорили об искусственности такой категории, скрипка для меня звучит всегда как нечто меньшее по объему, чем, напр., человеческий голос, и одна и та же нота, взятая на скрипке и на виолончели, звучит в первом случае «тоньше», в другом — «толще». Бас не только «ниже», но именно как раз и «толще», чем сопрано. И только нынешняя абстрактно–метафизическая акустика и психология хочет игнорировать этот элементарный факт и не умеет его объяснить. Равным образом, звук в разной мере плотен. Это тоже факт. Квинты, которыми начинается, напр., Девятая симфония Бетховена, да и квинта вообще, звучат пусто; это — звучащая пустота. И опять–таки бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки, и т. д. и т. д. Это — не массивность, но именно плотность. Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки — тяжелее, другие — легче. Попробуйте назвать начало увертюры к «Лоэнгрину» Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бесплотности, тяжелым, а мотив великанов в «Золоте Рейна» — легким, и — вы почувствуете всю четкую определенность и эстетическую необходимость категории веса.

Объемность звука есть выражение чистой алоги–ческой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее подвижного покоя.

Плотность звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее самотождественного различия.

Вес звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения единичности ее как таковой (вещности) [153] .

15. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

153

Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны «экспериментами» и базируясь на «фактах», которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем. Так, напр., вводится весьма важное различение «высоты» (или «качества») и «светлости» звука.

Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что «светлота» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота», о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер и т. д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением. Различают они также, напр., «вокальное качество» и от «высоты», и от «светлости». И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого «вокального качества» с «высотой», «шумом» и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у Е. А. Мальцевой, «Основные элементы слуховых ощущений» (в «Трудах Госуд. инст. музык. науки» по физиол. — психол. секц. Вып. 1. М., 1925). Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения «блестящего» и «матового» звука должен вполне убедить в предметности различения «светлоты» от «цветности». Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, напр., с тяжестью, или «весом», звука, с «плотностью» и т. д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление «весовое» или — что еще грубее — «высотное»? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и не серебристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва–едва набросал тусклые контуры. Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем–то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, — может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, — может быть, безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они — равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это — субъективно. Но с людьми, для которых «объективны» только воздушные волны или только «высота» звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают как хотят. Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение Гёте «Учение о цветах» (значительные отрывки переведены в книге: Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920, 201–297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.

1. Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно–категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний, качественно–вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т. е. чисто смысловым, материальным наполнением, — тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально–смыслового наполнения, — ритм и метр. Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными деталями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно–практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми и диалектически не обоснованными, — мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность. Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумы–вая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание труднодостижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании. Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено и которое я выполняю в другом месте, — исследовании свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять.

2. Здесь я буду совершенно краток. — Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически–смысловой и вещественно–смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т. е. о выражении самого выражения. Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выражения, а всякая структура есть эйдос. Стало быть, строение выражения опять–таки должно быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. Законы построения выражения должны определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмическую, симметрическую и тактовую структуру, мелодическую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, высотную, тональную и звуковую структуру, — наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следующем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.

3. а) Это — отраженность второго диалектического начала в выражении. Второе начало (в эйдосе это были мелодия, гармония и тон) в выражении дает, очевидно, категории ко не о на не а и диссонанса. Сколько бы ни толковали об этих понятиях, разрешить их на почве фи–зико–физиолого–психолого–исторической нет никакой воз–можности. Говорят об «единстве» звуков, о «слиянии», об «ассоциации» и т. д. Все это — вздор. Диссонанс — также некое единство, также некое слияние, также некая ассоциация. Исторически эта проблема также неразрешима, потому что в разные времена разные сочетания переживались как консонирующие. Единственное средство понять эти факты музыкальной формы — диалектика [154] . Опять–таки давая тончайшую формулу, я сказал бы так.

154

В первом изд.: диалектическая. Возможно, пропущено слово.

b) Во–первых, консонанс есть эстетически принимаемое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс — обратное. Но эта проблема к нам не относится, потому что она — общеэстетическая проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет — в этом смысле — нравится или не нравится, не должен быть решаем в музыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для всего искусства в целом. Он не характерен для явления консонанса и диссонанса. Во–вторых, консонанс и диссонанс относятся к сфере зву–ко–высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем. В–третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и другое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпадает ли выраженное с выражаемым. Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем найти, как все те же самые категории числовой структуры. Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней мере двух разных звуков по высоте (= различие). Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но, несомненно, отождествляются нами в чем–то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, несмотря ни на какое свойство

звучания ( = тождество и единичность). Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, — все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой. И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т. е. даем свое согласие или несогласие на это единство, успокоиваемся в своей оценке, положитель–ной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспринимаемого созвучия (= подвижной покой). Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сферу выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего числа. Эта теория близка к «Gestalttheorie» современных психологов. Но взамен неясного понятия «Gestalt» [155] , о котором эти психологи могут только беспомощно сказать, что она «больше» суммы своих частей, я говорю о числе, или числовой фи–гурности, которая диалектически вскрыта мною как единичность подвижного покоя самотождественного различия [156] .

155

образ (нем.).

156

Замечу, что для «высотности» консонанса опять–таки достаточна чисто количественная точка зрения. — Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у C. Stumpfy Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beitrage zur Akustik u. Musikwissensch.», herausgegeben v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz., 1898, 1–19. Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Versch–melzung» (34–42). «Структурная» теория дана у W. Kohler, D. Phys. Gestalt. 1920. . Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922, Drei Abhandl. z. Gestalttheorie. 1925. E. Hornbostel, Psycho–logie d. Geh5rserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd 11.

4. Отражение третьего начала, т. е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и развертыванию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут — сфера т. н. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д. [157] Отраженность же четвертого начала — реального факта, «ставшего», в сфере выражения приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т. е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда–нибудь и кому–нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтанье всякого рода психологов, акустиков, «теоретиков» и пр. [158]

157

Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько–нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) — как «музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой–либо каденцией по крайней мере на две части», то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие и, как успокоение во второй каденции, — некий подвижной покой. «Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов». В фуге — «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т. е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник». Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа. — Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в примеч. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы; «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит к «поставлению в ряд» (Anreihung), т. е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку»), или к «отношению» (Beziehung), т. е. в ABA (куда — «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения»), или — к «перемене» (Abwandlung), т. е. к А1 А2 А* (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чакону»); «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией — упомянутые вариации), или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно — «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).

158

Диалектическая систематика музыкально–теоретических категорий — вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все–таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это — у Шеллинга (Philos. d. Kunst. Samtliche Werke. I 5, § 76–83), Гегеля (Vorles. lib. Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и . Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schonen. Ill 1,4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что–нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра («Вновь в самой музыке взятое как особое единство во–ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. «Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое един–ствоу которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80). «Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия» (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это — количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. — Историю философии музыки дают — P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 19 222. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484–510, H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz., 1913, 461–503.

Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой по–следней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это — задача других сочинений и других исследователей [159] .

IV. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛbНОЙ ФОРМЫ

1

Закон «золотого деления» как в искусстве вообще, так и в музыке может считаться вполне установленным и общепризнанным [160] . Не входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по этому закону, и не рассматривая всей конкретной обстановки его применения, со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредоточиться исключительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры, которая лежит в основе этого закона. В самом деле, что за причина этого удивительного и почти универсального явления? Вот эти окна в моей комнате и тысячи других окон и дверей, вот этот лист бумаги, эти книги, эти шкафы — все почему–то слепо подчинено «золотому делению», везде «целое так относится к большему, как большее — к меньшему». Какой смысл всего этого? Что этим выражается? Вдумываясь в это, я нахожу этот закон выражением самых основных и необходимых построений смысла вообще, и он логически вытекает из самой сердцевины конструкции смысла вообще. Рассмотрим, в чем тут дело.

159

Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) — <у) Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz., 1899; средневековый — у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905 (в особ. 2–я и 3–я главы) ; просветительский — у Н. Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts. Zur. u. Lpz., 1915 (вся общая часть); романтический — у W. Hilbert, Die Musikasthetik d. Friihromantik. 1911.

160

Изложение основ «золотого деления» можно найти у Г. Е. Тимердинга, «Золотое сечение», пер. под ред. Г. М. Фихтен–гольца. Птгр., 1924 (вместе с литературой вопроса). Специально музыкальные примеры анализирует Э. К. Розенов, «Применение закона «золотого деления» в поэзии и музыке», в Трудах ГИМН'а (см. ссылку в примеч. 26).

I. Смысл есть единичность подвижного покоя самотождественного различия. Смысл есть, таким образом, диалектическая конструкция, основанная на планомерном выведении антиномий и их планомерном разрешении в соответствующих синтезах. Смысл есть прежде всего самотождественное различие. Это значит, что смыслом мы называем то, что тождественно самому себе и отлично от всего иного. Но, как показывает диалектика, эта операция противоположения «одного» «иному» есть в то же время и отождествление «одного» с «иным», поскольку само–то одно возникает только в результате очерчивания определенной границы, т. е. вместе с иным, благодаря которому только и возможно проведение границ. Итак, смысл есть само–тождественное различие, т. е. он везде в своих отдельных моментах различен и везде отдельные моменты тождественны между собою. Что получится, если мы захотим выразить это смысловое самотождественное различие?