Фотография и ее предназначения
Шрифт:
Модель диаграммы отличается от модели зеркала тем, что она подразумевает интерес к тому, что не является самоочевидным. Она отличается от модели театральной сцены тем, что не обязана сосредоточиваться на кульминационных моментах, будучи способна демонстрировать непрерывное действие. Она отличается от модели личного счета тем, что нацелена на всеобщую истину.
Художники Возрождения имитировали природу. Маньеристы и классицисты реконструировали образчики природы для того, чтобы природу превзойти. Художники XIX века испытывали природу на собственном опыте. Кубисты поняли, что их знание о природе было частью самой природы.
Гейзенберг говорит от лица современной физики:
То же и в искусстве – лобовой подход к природе потерял адекватность.
Как выражается имитация новых взаимоотношений между человеком и природой у кубистов?
1. Через использование пространства
29
Werner Heisenberg. Physics and Philosophy. London: Allen & Unwin, 1959, p. 75; New York: Harper & Row/Torch, 1959. – Прим. авт.
Кубизм разорвал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи со времен Возрождения. Он его не уничтожил. И не приглушил – как сделали школы Гогена и Понт-Авенская. Он разорвал его непрерывность. На кубистском полотне пространство существует в том смысле, что на нем одна форма находится позади другой. Однако соотношение между любыми двумя формами – в отличие от того, что происходит с иллюзионистским пространством, – не устанавливает правила для всех пространственных соотношений между всеми формами, изображенными на картине. Это возможно без кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда присутствует в качестве арбитра, того, кто разрешает споры. Поверхность картины на кубистском полотне выполняет роль константы, которая дает нам возможность оценить переменные. Всякий раз когда наше воображение попадает в проблематичные пространства, проходит через взаимосвязи кубистского полотна и возвращается, мы обнаруживаем, что наш взгляд опять останавливается на поверхности картины, вновь осознав, что это – двумерные фигуры на двумерной доске или холсте.
Вот почему, когда смотришь на кубистское произведение, невозможно сталкиваться лицом к лицу с предметами или формами. Не только из-за присутствия множества точек зрения (когда, например, вид стола сверху сочетается с видом того же стола снизу и сбоку), но еще и потому, что изображенные формы никогда не представляются как единое целое. Единым целым является поверхность картины, которая становится источником и суммой всего, что ты видишь. Точка схода в ренессансной перспективе, неподвижная, лежащая вне полотна, но притягивающая к себе все, что на нем находится, превратилась в поле зрения, которое и есть сама картина.
На то, чтобы дойти до этого небывалого превращения, у Пикассо с Браком ушло три года. В большинстве их картин, написанных с 1907-го по 1910-й, все еще присутствуют компромиссы с пространством, свойственные Возрождению. В результате деформируется сам предмет изображения. Фигура или пейзаж превращаются в конструкцию – сравните это с ситуацией, когда конструкция есть картина, цель которой – выражать взаимоотношения между зрителем и изображенным предметом [30] .
30
Похожий анализ кубизма, датированный тридцатью годами ранее, но неизвестный автору во время написания настоящего эссе, можно найти в великой работе Макса Рафаэля «Требования искусства». См.: M. Rafael. The Demands of Art. London: Routledge, 1969, p. 162; Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1968. – Прим. авт.
После 1910 года все отсылки к внешнему виду выполняются в качестве знаков на поверхности полотна. Кружок вместо бутылочного горлышка, ромб вместо глаза, буквы вместо газеты, элемент спирали вместо завитка скрипки и так далее. Продолжением того же принципа стал коллаж. Часть настоящей поверхности предмета или ее имитации приклеивается к поверхности картины в качестве знака, который указывает на внешний вид предмета, но не имитирует его. Немного позже эти элементы коллажа были заимствованы живописцами, так что они, например, стали указывать на губы или виноградную гроздь с помощью рисунка, «притворяясь», будто тот сделан на куске белой бумаги, приклеенном к поверхности картины.
2. Через подход к форме
Именно отсюда кубизм получил свое название. Про кубистов говорили, что они пишут все с помощью кубов. Позже это связали с замечанием Сезанна: «Подходите к природе с помощью цилиндра, сферы, конуса, используя все в нужной перспективе». Отсюда и пошло неверное понимание – которому, надо сказать, способствовало множество запутанных утверждений, сделанных кое-кем из второго эшелона самих кубистов.
Неверное понимание состоит в том, что кубисты стремились к упрощению – ради самого упрощения. Если взглянуть на некоторые работы Пикассо и Брака 1908 года, это может показаться правдой. Прежде чем прийти к своему новому видению, им пришлось отринуть традиционную сложность. Однако конечной их целью было прийти к более сложному образу реальности, нежели все, что когда-либо пытались создать в живописи до них.
Чтобы оценить это, мы должны отказаться от привычки, вырабатывавшейся веками, – привычки смотреть на всякий предмет или тело так, будто это нечто завершенное, стоящее отдельно от других в силу своей завершенности. Кубистов занимало взаимодействие между предметами.
Они свели формы к комбинации кубов, конусов, цилиндров, а позже – к расположенным в том или ином порядке, плоско выписанным граням или плоскостям с острыми краями, так что элементы одной формы стало возможно заменить элементами другой, будь то холм, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, в противовес собственной разрывности пространства кубисты создали непрерывность структуры. И все-таки, если мы и говорим о кубистской разрывности пространства, то лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между нею и линейной перспективой, принятой в искусстве Возрождения.
Неизвестный фотограф. Человеческие останки на «ничьей земле», Франция. Фрагмент стереофотографии. 1914–1918 гг.
Пространство – элемент непрерывной цепи разворачивающихся событий. Оно само по себе – событие, сравнимое с другими. Оно не просто вместилище. Именно это демонстрируют нам шедевры кубистов. Пространство между предметами – часть той же структуры, что и сами предметы. Идея формы попросту перевернута: так, например, макушка – элемент выпуклый, а прилегающее к ней пространство, не заполненное ею, – элемент вогнутый.
Кубисты подарили искусству возможность обнажать процессы вместо статичных единиц. Содержание их искусства – в разнообразных режимах взаимодействия: взаимодействия между различными аспектами одного и того же события, между пространством пустым и заполненным, между структурой и движением, между видящим и видимым.
Вопрос, который должна вызывать кубистская картина, не «Верно ли это?» или «Искренне ли это?», но «Есть ли у этого продолжение?».
В наши дни легко увидеть, что со времен кубизма живопись даже в отсутствие прямого влияния кубизма становилась все более и более схематической; таким примером является сюрреализм. Эдди Вольфрам писал в статье о Фрэнсисе Бэконе: «Живопись в наши дни играет роль концептуальной деятельности, понимаемой в философском смысле, а предмет искусства лишь выполняет функцию знака, отсылающего к осязаемой реальности» [31] .
31
Eddie Wolfram, in Art and Artists, London, September 1966. – Прим. авт.