Французская повесть XVIII века
Шрифт:
Как и полагалось галантной сказочке, произведения Вуазенона и других писателей, работавших в этом жанре, были нередко насыщены эротическими иносказаниями, находились на грани пристойности (например, остроумная озорная повесть Вуазенона «Султан Мизапуф и принцесса Гриземина»). Нередко комический эффект и строился на близости этой грани, но делалось это с большим изяществом, легкостью и шутливостью. Подобные повести (например, «Зюльми и Зельманда» Вуазенона) несли в себе немало иронии не только по адресу изображаемой иносказательно действительности, но и самого метода повествования. Так, все превращения героев этой повести, все чудесные препятствия, которые они вынуждены преодолеть, все встречаемые на их пути кудесники, феи и т. п. изображены с большой долей иронии и комизма. Стиль рококо предполагал и неприкрытое самопародирование.
В повестях этого типа, в том числе и у Вуазенона, существенным было как отработка ироничного и острого языка иносказаний, так и прямые сатирические выпады, направленные в носителей ретроградной морали — ханжей всяческого рода, псевдоученых и кичливых носителей громких титулов. Можно найти здесь и образ идеального монарха, как его воображали представители умеренного крыла просветительства, — монарха справедливого, доброго и жизнерадостного. Тут нет ничего неожиданного: такие писатели, как Дюкло или Вуазенон, нередко дружили с просветителями, посещали с ними одни и те же салоны, бесспорно впитывали их идеи. Показательно другое. Стиль этих писателей, их повествовательные приемы, сам разрабатывавшийся ими жанр сатирически-гривуазной сказочки оказался тем материалом, из которого просветителями был создан самый яркий, самый острый жанр их художественной прозы — жанр философской повести. И вот что полезно отметить: когда в середине 40-х годов просветители начали создавать свои первые ироничные и веселые сатирические повести-сказки, жанр сказочки рококо стал стремительно сходить на нет.
Монтескье, Вольтер и Дидро обратились к жанру философской повести, построенной на иносказаниях, на использовании восточного колорита, почти одновременно. Но если в творческом наследии первого и третьего этот жанр не занял большого места, то у Вольтера он получил блистательную разработку и, собственно, вылился в наиболее законченные и совершенные формы жанра. При этом ни одна повесть Вольтера не повторяет другую — напротив, внешне они необычайно пестры. Мы находим тут и волшебную сказку («Задиг», «Мир, каков он есть»), и короткий репортаж («История путешествий Скарментадо»), и философский диалог («Уши графа Честерфилда»), и притчу («Белый бык»), и псевдопереписку («Письма Амабеда»), и научно-фантастическое повествование («Микромегас»). Но за этим многообразием скрывается объединяющее все эти произведения начало — философская проблематика. Ставя в центр повествования ту или иную этическую, философскую, политическую проблему, Вольтер как бы делает ее основным «героем» повести. При этом подлинные герои обрисовываются нарочито схематично и даже условно; ведь их задача — на собственном опыте проверить истинность или ложность философской системы, суммы взглядов, расхожих представлений. Вне этой проверки они просто не существуют. О них самих рассказывается намеренно бегло и бесстрастно, а то и с большой долей иронии. Схематичность повествования, его нарочито убыстренный ритм, выдвижение на первый план той или иной философской проблемы не исключают, а, напротив, предполагают широкое изображение действительности. Иносказания и аллегории не мешали писателю показать конкретные воплощения зла, с которыми он вел борьбу. Это определило и сатирическую остроту вольтеровской повести, ее разоблачительный характер. К этому можно добавить, что критицизм повестей Вольтера, конкретность его сатиры усиливались по мере развития жанра философской повести в его творчестве. Им принадлежит не только центральное (хотя бы хронологически) место в развитии этого жанра, но и место вершинное. «Тягаться» с Вольтером могли бы Монтескье, Дидро или Руссо, но в их наследии жанр философской повести-сказки почти случаен.
Монтескье написал свою философскую повесть во второй половине 40-х годов, возможно, еще не будучи знаком с аналогичными произведениями Вольтера. В «Арзасе и Исмении» события отнесены к отдаленным временам Бактрианы и имеют за собой реальную историческую основу. Но на эту канву нанесены увлекательнейшие и неожиданные приключения молодых любовников, которые немало претерпевают ударов судьбы; им приходится скрываться, избегать погони, менять одежду и т. д. Но любовь их столь сильна и чиста, что помогает нм преодолевать все препятствия. Однако все эти захватывающие похождения Арзаса и Исмении мало связаны с философской основой повести. Лишь в конце ее, когда все случайности и невзгоды оказываются позади, писатель, автор «Духа законов» (1748), излагает свое представление об идеальном монархе. Между тем представления эти во многом прекраснодушны и утопичны; Арзас, став царем, стремится везде устанавливать мир и справедливость, заботится о подданных, свято чтит старые законы, сторонится опасных новшеств и окружает себя мудрыми и бескорыстными советниками, с чьей помощью и управляет государством. Нельзя не отметить, что повесть Монтескье уступает сатирической остроте его же «Персидских писем» или повестей Вольтера.
Повесть молодого Дидро «Белая птица» (1749), как и его роман «Нескромные сокровища» (1748), примечательна как талантливое использование восточных мотивов и форм, сквозь которые начинает пробиваться очень острая политическая сатира: все эти султаны и визири и их окружение — не что иное, как иносказательное изображение французского высшего общества, его нравов, сплетен и скандальных происшествий.
В написанной Руссо сказке «Королева Причудница» больше философичности и, что следует отметить, легкости и живости повествования. Рядом с остроумной сатирой на придворные порядки в повести присутствует несомненная ирония по поводу столь популярного в то время восточного колорита, вообще самого жанра философской сказки. Показательно, что публикация «Королевы Причудницы» предварялась небольшой заметкой «от издателя» (ее автором, видимо, был сам Руссо), где говорилось, что «эта маленькая сказка была написана давно, как своеобразный вызов. Дело заключалось в том, чтобы попробовать сделать сносную сказку, и даже веселую, без интриги, без любви, без брака, без шалостей». Впрочем, у писателя получилось совсем иное: в его сказке есть и интрига, и любовь, и брак, и шалости. Но главное, в «Королеве Причуднице» отразились политические воззрения Руссо, его глубокий скепсис по поводу монархических иллюзий многих просветителей.
Повесть Руссо написана вполне в традициях иронического скептицизма Вольтера, и можно сказать, что Жан-Жак этот своеобразный «экзамен» выдержал — философская повесть-сказка у него получилась. Но автор «Королевы Причудницы» обратился вскоре к жанру большого многопланового проблемного романа, совершив подлинный переворот в литературе. После появления «Новой Элоизы» (1761) воздействие идейных и художественных принципов Руссо стало не менее сильным, чем влияние Вольтера. Впрочем, «чувствительность», которую иногда не вполне точно отождествляют с руссоизмом, начала проникать в литературу, и в том числе в жанр повести, так сказать, до Руссо, в чем можно убедиться на примере творчества Буфлера и особенно Мармонтеля.
Так, в очень популярной в свое время повести Буфлера «Алина, королева Голконды» (1761) начало соответствует гривуазно-сатирическим традициям Вольтера, но затем, исподволь, рассеянной и бездушной жизни света, его треволнениям и сомнительным радостям начинают противопоставляться иные и достаточно четко сформулированные идеалы — довольство малым, единение с природой, скромная жизнь трудами своих рук. «Алина, — заключает рассказчик, — научила меня находить отраду в легком труде, в кротких размышлениях, в нежных движениях души». Но в отличие от вольтеровского Кандида герой Буфлера не испытал всей бездны злоключений, его отшельничество почти никак не мотивировано; тем самым философская основа повести довольно слабо связана с ее событийной стороной.
Попытку создания нового варианта утвержденного Вольтером жанра сделал его ученик Жан-Франсуа Мармонтель. Первые из его «Моральных повестей» появились уже в 1758 году, то есть еще до «Кандида». И в них, и тем паче в более поздних было очень мало от подлинно вольтеровских традиций. Мармонтель умел рассказывать живо и занимательно. Но в еще большей степени — чувствительно. Так, из тонко эротической новеллы Кребийона-сына «Сильф» он сделал не лишенную игривости, но скорее чувствительную, чем чувственную повесть «Муж-сильф», где находчивый супруг прибегает к забавному маскараду, чтобы добиться взаимности у своей жены-сумасбродки. Рискованность ситуации в известнейшей маленькой повести Мармонтеля «Аннетта и Любен» разрешается в финале вполне благопристойно. Вообще для писателя типичны счастливые развязки: его взгляд на мир оптимистичен, ибо он верит в торжество добра в человеческом сердце, полагая, что для того, чтобы быть счастливым, достаточно быть добрым. Наивный руссоизм Мармонтеля, совершенно лишенный социальной остроты автора «Новой Элоизы», не помешал писателю правдиво изобразить современную ему действительность, особенно нравы общества (как аристократического, так и средней буржуазии). Характеры же его персонажей нередко бывали схематичными, а их переживания — надуманными и неправдоподобными.
Начиная с 60-х годов у многих писателей нравоучительность, подчас оборачивающаяся чувствительностью, нередко вытесняла из повести острую философскую проблематику (этого не избежал и Вольтер в написанной в 1764 году повести «Жанно и Колен»). Жанр философской повести заметно деградировал, распадался (но не у Вольтера!). Произведения Мармонтеля, г-жи де Тансен («Несчастия любви»), г-жи Рикобони («Письма мистрис Фанни Батлер» и др), Лоэзеля де Треогата, Флориана и многих других описывали переживания трогательные, героев легкоранимых, ситуации, казалось бы, острые и неразрешимые. Но конфликты эти были лишены социальной подоплеки, поэтому они в конце концов распутывались; даже если некоторые герои погибали, начала доброты, самопожертвования, великодушия побеждали.
Подобной чувствительностью пронизаны многие произведения популярного во второй половине века писателя Бакюлара д’Арно. Он, казалось бы, задался целью рассказать, как трогательно переживали и любили чуть ли не на протяжении всей истории человечества — от Древней Греции и Рима, средневековья, эпохи Возрождения до современных писателю десятилетий. Однако этот исторический маскарад был, конечно, лишен подлинного историзма: персонажи д’Арно, рядились ли они в римские тоги, средневековые латы или камзолы времен английской революции, оставались современниками писателя, скромными буржуа середины XVIII столетия. Так, в повести «Люси и Мелани» время действия отнесено к первой трети XVI столетия, но подлинной картины этой своеобразной эпохи в книге, естественно, нет. Это взволнованный и трогательный рассказ о соперничестве двух сестер, страстно полюбивших одного и того же юношу. Причем соперничают они скорее в великодушии и самоотвержении, чем в любви. В результате все герои страдают и, сломленные этими непосильными переживаниями, расстаются с жизнью. Д’Арно, видимо, полагал, что переживания его героев сложны и глубоки, под стать переживаниям героев Прево. Однако кажущаяся сложность этих переживаний лишена психологических мотивировок и тем более — социальной обусловленности. Все это лишь красивые страсти, о которых мечтают в часы досуга добропорядочные мещаночки. Не приходится удивляться, что последним трогательные повести Бакюлара д’Арно очень нравились, да, наверно, и не только им: таковы были вкусы тех десятилетий.