Франсуа Вийон
Шрифт:
Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном писании, стала предлагать уже свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Последний суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — это в том, что одни — избранники божьи, а другие — проклятые им. Там и ростовщик со своей мошной на шее. Задыхаются обжоры. Иллюстрация смерти — только предупреждение от семи смертных грехов.
Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье, ведущее к концу. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить ее, а смерть сама убивает.
Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало Дьяволу и иже с ним.
С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущей им ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен уже делает свое дело, становясь основой смерти.
Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — это разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых недавно изображали умиротворенными, в вечном покое, и с атрибутами той роли, какую они играли при жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Обнаженность, исчезновение телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы создать из «мертвеца» символ равенства всех перед загробной жизнью. «Пляска смерти» — это предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для «мертвеца» больше нет отличия. У Вийона в голове свой образ «мертвеца». Это о нем он будет думать, описывая повешенных, — «ибо они „мертвецы"», — и ничего ужаснее не знали люди.
…То хлещет дождь, то сушит солнца зной,То град сечет, то ветер по ночам……Над нами воронья глумится стая,Плоть мертвую на части раздирая… [186]Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра [По-французски «пляска смерти» звучит как «ла данс макабр» (La danse macabre).] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими социальными атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.
У каждого своя смерть, и, конечно, самое ужасное — неуверенность, остающаяся у зрителей, — кто же тащит за собой живого: мертвый ли это, а может, то бестелесная смерть, смерть, которая для всех одна и та же и которая тащит каждого к его собственной кончине?
То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором действуют тщеславие недолговечных иерархий и эфемерность человеческой уверенности в себе, не должно удивлять нас, как не должно удивлять нас и то, что танец этот исполняют на кладбище.
Танец — заклинание, кладбище — место встречи, и танец на кладбище вписывается с самого начала средних веков в ритуалы, более сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого ритуала в духовном наследии античности.
Впрочем, смех — это не улыбка. Над смертью смеются, не профанируя ее, но никто не стал бы взирать на нее с улыбкой. «Я смеюсь, плача» — наивнейшее противоречие Вийона, и оно не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как и смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе средневековья. Безумец, глупец и жонглер — три ипостаси зеркала, которые мир терпит и которые участвуют в проповеди морали. Что Смерть натягивает на себя платье жонглера и пляшет фарандолу — это не насмешка над Святостью, а насмешка над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.
Обряд стал темой. Ею завладели поэт и артист. «Пляска смерти» на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев — с 1425 года; Гийо Маршан опубликует ее текст с великолепными гравюрами в 1485 году. Во Франции Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как и «Последний Судный день» во Франции времен святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или его положению в обществе. Главенствует там монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Всех радует, когда среди действующих лиц оказываются сержант, сборщик налогов и ростовщик.
Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, был ли утонченный Марциал Овернский автором, создавшим «Приговор Любви», но существует и «Пляска смерти женщин», и это произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — это суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что умирает в тридцать лет, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.
Строфы Вийона вписываются в традицию «Пляски смерти», и не только потому, что смерть повсюду вмешивается в жизнь. Смерть с косой ведет танец, и если Неизбежным было начало, то Неумолимым становится конец. Принижение веры, пожалуй, но также и возвышение человеческих ценностей. Судьба людей измеряется эталоном жизни, а не вечности. Равенство перед смертью заменяется равенством перед Судом Бога.
На тимпанах XIII века изображен кортеж испуганных осужденных, но также и процессия избранников, ведомых к свету, в Авраамово царство. И тут поэта постигает разочарование, и в стихах появляются епископ и папа, школяр и торговец. «Пляска смерти» не знает деления на доброе семя и плевелы: ничто не отличает избранных и обреченных. Вийон может вновь повести свой кортеж, где царствует насмешливая иерархия танца.
Первым идет папа — «как самый достойный сеньор», говорит Гийо Маршан. Потом очередь императора, вынужденного оставить знак императорской власти в форме золотого шара: «Оставить надо золотой, круглый плод!» Затем следует кардинал, за ним — король.
И в заключение своего тщетного поиска людей, снискавших славу, Вийон задает вопрос: «Но где наш славный Шарлемань?»; в своей «Балладе на старофранцузском» он пытается соединить архаические выражения и устаревшие формы, чтобы отдать все на волю ветра, уносящего кортеж, более всего похожий на сатанинскую фарандолу. Черт (le «mauffe») тащит за ворот апостола — папу, императора и короля Франции, его — прежде других: «Ведь он во всем первый». Слуги папы, раздувшиеся, словно индюки, гонимы ветром, как и их хозяин, кардинал пляски. Папа титулуется не как обычно, а «слугою из слуг Бога», что старофранцузский не боялся часто переводить этим удивительным сочетанием: «служитель из служителей монсеньора Бога». Император же у Вийона погибает, сжимая в кулаке позлащенный шар — символ высшей власти. И далее говорится, как суетно и тщетно дело короля, строящего церкви и монастыри. Мощь и благочестие — ни к чему: их уносит ветер.