Фридрих Людвиг Шрёдер
Шрифт:
Искусством импровизации владели далеко не все профессиональные актеры. А оно, по мнению наиболее опытных из них, было полезным даже тем, кто участвовал только в традиционных спектаклях. Так, Брандес убежден, что «импровизация была в особенности отличною школою для молодых дебютантов. Предоставленные на сцене себе самим, они скоро приобретали развязность и смелость, без которых не может быть хорошего актера; если им впоследствии, при исполнении писаных пьес, изменяла память, они всегда могли вывернуться с помощью импровизации, пока суфлер не наводил их на путь истинный».
Утверждая импровизацию, ее практическую пользу, Брандес имел в виду не только молодых, начинающих, но и опытных актеров, подчас вынужденных прибегать к экспромту, вызванному непредвиденной необходимостью. А самым веским доказательством
В театральном мире нет тайн, и все коллеги Экгофа знали о его поразительной памяти, которой немало дивились. Четыре-пять листов текста актер легко выучивал наизусть за четыре-пять часов буквально накануне спектакля. И при этом помнил все четко и твердо. Лишь раз произошел случай, о котором не упускали возможности вспомнить за кулисами.
Однажды Экгоф играл отца в пьесе И.-Г. Шлоссера «Поединок». И вот в беседе с дочерью, когда он предлагал ей достойного супруга, случилось небывалое: Экгоф забыл текст. Незнакомый с импровизацией, он остановился. Смутившись, актер стал укорять суфлера, слишком тихо подававшего реплики. Замерли партнеры, насторожился зал. Но вот, схватив слова, посланные ему суфлером, Экгоф обрел конец нужной фразы, который вывел его к финалу прерванного диалога. Выбитые из колеи этой заминкой коллеги с облегчением вздохнули, услышав несколько измененный текст, которым Экгоф завершил прервавшуюся сцену: «Моя дочь всегда была послушна. Она знает мои мысли и желания, поэтому она и на этот раз не изменит своего любовного отношения и не похитит у отца радость видеть себя возрожденным в лице внуков». Быстро войдя в роль, опытный Экгоф так растрогал публику, что носовые платки замелькали в партере, ложах и на галерее. Итак, все кончилось благополучно. Но неумение импровизировать доставило самому Экгофу, его партнерам и зрителям несколько тревожных минут.
И все же не одни практические соображения заставляли Брандеса заступаться за импровизацию, за фарс. Защищая фарс, его фольклорную манеру, Брандес стремился избавить театр от мертвечины застывших канонов, против которых восставала его артистическая душа. Эволюция сценического искусства виделась ему не в насаждении французских псевдоклассических трагедий и исполнения, полного ложного пафоса и ледяных правил. Брандес хотел театра живого, полнокровного. И в этом разделял вкус своего друга Лессинга. «Я очень желал бы восстановления импровизированных фарсов, — говорил он, — конечно, с соблюдением при этом строгого выбора, особенно теперь, когда место настоящих комедий заступают слезливые драмы и исторические пьесы. Впрочем, в оправдание своей любви к этому роду представлений я могу привести пример Лессинга, который зачастую говорил, что охотнее прослушает веселый, живой фарс, чем натянутую и напыщенную трагедию; он подтверждал это и на деле, не пропуская почти ни одного представления хорошего фарса, особенно при жизни старика Шуха».
У Курца Шрёдер играл не только бернардониады, но и комедийные роли большой литературы. Он часто появлялся в пьесах Карло Гольдони. Однако самым памятным стало участие в комедии Мольера. Как-то Курц поставил «Дон Жуана», а роль Сганареля отдал Шрёдеру. Эта французская «высокая» комедия, написанная на популярную в XVII веке тему испанского происхождения, была несколько необычной. Она нарушала установленную классицизмом чистоту жанра и по своему характеру приближалась к жанру трагикомедии, широко распространенному в театре за Пиренеями. Мольер смело сочетал в ней комический и трагический элемент и закончил комедию гибелью героя. Образ слуги Дон Жуана, Сганареля, тоже не был привычным. Этого простоватого человека автор сделал носителем народной морали и наделил характером куда более сложным, чем надлежало иметь подобным лицам в пьесах времен Людовика XIV.
В этой-то нетрадиционной комедийной роли и проявилась широта таланта Шрёдера. Драматические эпизоды были сыграны им так правдиво и впечатляюще, словно только их он исполнял до нынешнего дня. Опытный глаз Курца подметил искренность, живую взволнованность и редкую естественность, проявленные Фрицем в одном из сложных образов
Большую похвалу услышал Шрёдер и от своего коллеги и друга Жана Бергопцоомера. Актер на роли интриганов, прекрасно владевший словом, способный заставить трепетать публику буквально от одной произнесенной им фразы, Бергопцоомер почувствовал незаурядные возможности Шрёдера и выразил уверенность, что Фриц еще интересно проявит себя в трагических спектаклях.
Открытие это явилось важным и потому, что главное внимание Шрёдера продолжала поглощать хореография. Пройдет не один год, прежде чем он откажется от балета и посвятит себя только драме. Пока же Фридрих танцевал, и танцевал страстно. А стоило заговорить о призвании, неизменно повторял: «Когда я сломаю себе ногу и не смогу больше танцевать, тогда наступит для меня время играть в драме». И по-прежнему предпочитал быть первым танцовщиком и балетмейстером — с 1762 года Аккерман доверил пасынку музыкальные спектакли своей труппы; за полтора десятка лет Шрёдер сочинит и поставит около семидесяти балетов. Впервые представ как хореограф в Майнце, Шрёдер показал балет «Кража яблок, или Сбор фруктов». Он исполнил там главную партию, которую изобретательно насытил сложнейшими прыжками и акробатическими трюками. Позднее Шрёдер стал также автором либретто и писал на них музыку. Балеты его сочинения с успехом обошли многие немецкие сцены и ценились нисколько не ниже популярных тогда французских.
Глава 6
КРУШЕНИЕ НАДЕЖД АККЕРМАНА
Пока Фридрих Шрёдер совершенствовался у Курца-Бернардона, в жизни его семьи, а главное, Гамбургского театра, назревали значительные перемены. Последствия их были столь существенны для всей немецкой сцены и нашего героя, что о важнейшем, происшедшем здесь в пору его отсутствия, стоит рассказать подробнее. Многое из свершившегося тогда стало вступлением к знаменательной поре немецкого театра, эстафету которой примет и понесет затем Шрёдер.
В центре гамбургских событий конца 1760-х годов стоял великий Лессинг. Плодотворное влияние его драматургии и критики, относящейся к тем дням, явилось логическим истоком и прочной опорой дальнейшей творческой жизни Шрёдера-художника.
А началось все с краха — краха антрепризы Аккермана. Он наступил весной 1767 года и был неожидан для гамбургцев. Но не для всех: друзья сцены, близко стоящие к театру, его делам, давно видели тщетность усилий принципала вырваться из лабиринта материальных затруднений. Знали они и об осложнениях, которые принесла Аккерману попытка привлечь в свой театр нового, способного драматурга, которого он надеялся противопоставить умному, опытному, но честолюбивому и властному Лёвену.
Аккерман и Лёвен были знакомы давно. С тех самых пор, когда Софи Шрёдер, Конрад Экгоф и нынешний владелец Театра на Генземаркт в 1740 году начали свой актерский путь, вступив в формировавшуюся труппу Шёнемана. Уже тогда молодой, получивший хорошее образование в Гёттингене Лёвен писал пьесы для труппы Шёнемана, на дочери которого, талантливой актрисе, впоследствии женился. Позднее он сотрудничал с крупнейшими принципалами — Кохом, Шухом и, наконец, с Аккерманом.
Лёвен был человеком способным, энергичным, окрыленным дерзновенными планами реформы немецкого театра. Он любил театр и не только охотно сочинял пьесы, но интересовался вопросами творчества актера и историей сценического искусства. Так, перу Лёвена кроме художественных произведений принадлежал созданный им в 1755 году «Краткий очерк о выразительности тела». А десять лет спустя появилась его «История немецкого театра». Эта работа не лишена была фактических неточностей и из-за недостатка материалов не отражала многих важных моментов, пережитых отечественной сценой. Но здесь автор назвал главные, по его мнению, причины недуга немецкого театра. Лёвен считал, что беда заключается в полном равнодушии князей и городов, которое те проявляют к сцене; в антипатии к ней духовенства; в отсутствии в Германии единого культурного центра, каким является Париж для Франции.