Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933)
Шрифт:
Критик, которого так часто обвиняли в том, что произведение и сам литературный процесс под его пером рассыпается на серии отдельных приемов, как никто давал целостные характеристики мировидения писателя, его литературного дела или одного произведения, его манеры, стиля.
Это необычайно трудное дело Шкловскому удавалось вполне. В этом он был уникален. Его характеристики остры, остроумны, блестящи, запоминаются, остаются.
О Пильняке. «Роман Пильняка – сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий.
Пильняк иногда так и делает.<…>
Модернизм формы Пильняка чисто внешний, очень удобный для копирования, сам же он писатель не густой, не насыщенный.
Элементарность основного приема делает Пильняка легко копируемым, чем, вероятно, объясняется
О романе К. Федина «Города и годы». «В романе есть интересный газетный материал, но он неумело связан, и все герои труппой гуляют из Германии к мордве.<…>Роман цитатен<…>,описания состоят из перечислений, герои не нужны, сюжета нет, и сюжетное затруднение заменено поэтому временно?й перестановкой» (с. 289).
О Бабеле. «Иностранец из Парижа, одного Парижа без Лондона, Бабель увидел Россию так, как мог ее увидеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона<…>.Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере» (с. 367).
О В. Катаеве. «Растратчики» – это рыба на зеркале. В эту блестящую поверхность нельзя нырнуть» (с. 456).
О «Восковой персоне» Тынянова – что даже петровская эпоха «не состоит из одних поразительностей» и не есть «только кунсткамера в спирту» (с. 451, 452).
Полистав том, читатель убедится, что цитаты не очень подобраны, что их – таких – сколько угодно в любой статье.
В стремлении уловить в писателе доминанту и главное направление его работы Шкловский не боялся прогнозов. Многие его предсказания сбылись. «У Вас не выйдет роман «Последний из удэге», – говорил он в «Письме Фадееву» (с. 420). «Юрий Олеша написал роман, – сообщал он читателям в 1933 г. и добавлял: – И пишет сейчас черновики к роману» (с. 480). Фрагментарность, повторяемость вновь и вновь разрабатываемых ситуаций, отсутствие завершенных вещей в последующем творчестве Олеши были угаданы верно.
Считая А. Грина в тридцатые годы писателем литературно «мертвым», Шкловский, однако, предрекал ему будущее «писателя, которого будут читать, у которого будут учиться» (с. 473).
Даже в его несбывшихся прогнозах оказалось много справедливого. «Южнорусская школа[68], – написал он тогда же, – будет иметь очень большое влияние на следующий сюжетный период советской литературы. Это литература, а не только материал для мемуаров» (с. 475). Это не оправдалось, но оговорка в конце оказалась пророческой; литературный и прочий быт Одессы едва ли не стопроцентно использован в мемуарной прозе самых разных писателей – от Паустовского до Катаева: оправдался «отрицательный» прогноз.
Шкловский ощущал себя одновременно и участником литературного процесса, и неким автором будущей истории литературы, который пишет ее, находясь в настоящем времени.
Современная литература у Шкловского никогда не рассматривается сама в себе, но всегда ставится в исторический ряд. Это черта его мышления. «Любопытная традиция Серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней «старшей» линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом мы встречаем уних «сказ»<…>,но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через «младшую» линию русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в Серапионах я считаю ожившее русское стернианство» (с. 141). «Золотого теленка» он возводит к старому плутовскому роману[69].Даже разбирая работу фельетониста, он отметит, что тот стилистически связан с Лесковым «и еще больше с Гоголем» (о Зориче, с. 360). И всегда подчеркнет неточность расхожих мнений – например, скажет что Зощенко «с Лесковым связан не так тесно, как это кажется» (с. 179).
Его рассуждения о литературных истоках по форме часто фельетонны или на грани с пародией. Это не уменьшает остроту и верность подмеченного: «Митина любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный. Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.<…>Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского» (с. 337-338, 340).
Сопоставления в работах Шкловского неподробны, списки предшественников кропотливо не обоснованы, параллели не развернуты. Но угаданы они точно.
Чутко улавливая следы традиций и школ, Шкловский барометрически реагировал на подражание, копирование старых форм. В этом он видел одну из главных опасностей современного литературного развития. Вину за расцвет литературного реставраторства он возлагал и на самого себя как на человека, объяснявшего принципы построения произведений старой литературы. Обвинял себя он напрасно; «инерционные формы» – было для него самым бранным выражением. Он едко высмеивал бессмысленность требования «советского Льва Толстого». «Из Левидова не выйдет Чирикова, потому что даже Чириков неповторим» (с. 287). «Реставраторство» и «инерционность» для него граничат с литературной ложью. «Инерционное искусство обладает способностью искажать факт»[70].«Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала» (с. 401).
Редкие в критической практике Шкловского неугаданности и ошибки сязаны прежде всего с вопросом о традиционности автора. «Роковые яйца» М. Булгакова он оценил отрицательно, потому что увидел в них использование уже бывшего в литературе: «Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему.<…>Это сделано из Уэллса.<…>Успех Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты» (с. 300, 301). Дальнейший разговор он считал излишним, проблема трансформации чужого и степени в нем своего у современного писателя могла занимать его только в отрицательном плане. Демонстративная традиционность Булгакова, его открытая ориентированность на классику и очевидный успех этой позиции были трудновыносимы для лефовца, для теоретика литературной борьбы и смены. «Новое литературное качество пришло совсем не с той стороны, с которой его ожидали. Был хорошо известен «шаблон революционной повести» (слова Шкловского. –А. Ч.),построенный на «красных» и «белых» братьях, и было известно, как преодолевается этот шаблон<…>В романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных»<…>полное отсутствие «красных братьев» вызвало остервенение официальной критики и рассеивало внимание ОПОЯЗа, сконцентрированное на уже осознанных им схемах»[71].Современного писателя он никогда не рассматривал отдельно, но всегда встроенно, видя его в русле какой-то линии развития, какой-то тенденции. Эти обозначенные направления процесса, пути движения займут без сомнения, свое место в будущей истории русской литературы XX века. Впереди изучение влияния Шкловского на сам литературный процесс двадцатых годов[72].
8
В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Онпогрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»[73].Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка – за рационализацию, муж – против»[74].