Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933)
Шрифт:
Мы думаем, что искусство и жизнь не связаны функционально. То есть нельзя установить в каждой любой точке искусства его зависимость от жизни.
Нельзя также сейчас установить законы соответствия. Там же, где они устанавливаются, то обычно мы имеем только констатирование хронологического совпадения.
Между тем утверждение, что два факта одновременны, не доказывает, что они зависят друг от друга.
Это очень неточно.
Но и у вас выходит не очень гладко.
«А для нас вначале было дело. Слово явилось за ним, как звуковая
Это сказано крепко.
«Словесность это система теней, исследовать ее нужно, исследуя отбрасывающие тень факты, т. е. социальные отношения».
Здесь вы устанавливаете простую функциональную зависимость искусства и жизни.
Но вот другая мысль:
«<…>основной пружиной поэтического словосочетания остается по-прежнему предвзятая художественная идея, понимаемая в самом широком смысле: и как точная мысль, и как ярко выраженное чувство, личное и социальное, и как смутное настроение. Стремясь к художественной реализации, этот субъективный творческий клубок получает со стороны искомой формы новые раздражения и толчки, и иногда целиком сдвигается на первоначально не предвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода активное взаимоотношение – когда форма влияет на содержание, иногда в корне преобразуя его, – нам известно во всех областях общественной да и биологической жизни. Это отнюдь не основание для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формальной школы» в биологии и социологии».
Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально не предвиденный путь.
Тени передвигаются т о л ь к о под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.
Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явления биологические, то нам и спорить не о чем.
Тогда, значит, мы имеем три связанных друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.
Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы.
Например, большинство сюжетов основано на бытовых коллизиях, но и искусство имеет право выбора материала и право сохранения его в своей традиции даже тогда, когда он исчез из обихода жизни.
Появляется новый материал в литературном произведении тоже не просто потому, что он появляется в «действительности».
Должны быть определенные условия его литературного усвоения.
Возьмем, например (дальше я пользуюсь работами Эйхенбаума и Тынянова, вернее, разговорами с ними), историю Кавказа в русской литературе.
С горцами мы соседи издавна, но в русской литературе горцев не было. Россия проглатывала Грузию, грузинские царевичи крутили интригу, грузинские царевичи доходилидо террористических актов (убийство Лазарева), но это все в литературу не попадало. Может быть, в романе Нарежного («Черный год») использована грузинская история, но как?
Так, что трудно догадаться.
«Местный колорит» не остановил на себе внимания автора, автор взял события с точки зрения интриги. Именно Грузия – Кавказ были ему не нужны.
Кавказ (Эйхенбаум, Тынянов) явился в русской литературе вместе с романтизмом, чеченцы заменили у нас индейцев Шатобриана.
Новое возрождение поэмы в России, которое мы сейчас переживаем, вызвало опять восстановление темы Кавказа, это видно по вещам Есенина, Николая Тихонова и с негативной установкой – в прекрасных стихах Владимира Маяковского (Эйхенбаум).
Я недоволен темой моей книги. Неправильно писать об отдельных писателях.
Писатель – только место приложения сил. Пишет не он, а литературная эпоха. Судьба (литературная) непонятна всегда, если исходить из материала его личной жизни.
Но нужно писать на материале, и я делаю это, когда пишу о современной русской литературе.
То же, что отдельные статьи моей книги названы именами отдельных писателей, объясняется ограниченными пределами моего умения.
К сожалению, старые традиции тяготеют и на мне, и я пишу, держась за тему. Но тема хорошая.
Всеволода Иванова сейчас ругают за то, что он, написав «Бронепоезд», теперь не отражает действительности и разложился.
Это постоянство, с которым разлагаются писатели, должно было бы обратить на себя внимание.
Писатель сейчас движется не по той кривой, по которой движется критик.
Писатель, положим, движется по эллипсу, а критик по кругу, да еще в другой плоскости.
Но аналогия плохая.
Законы движения разные.
У нас сейчас к писателям внимательны и говорят ему все время «правильно» или «неправильно».
А ему это неважно. К судьбе же писателя, к его литературному пути, общему со всей литературой и в то же время частному случаю ее, к его задачам внимания нет. И о Всеволоде Иванове не писали.
Я напишу сейчас мало и не глубоко. Мое дело такое, что надо начинать с каталога, с описания. Черновая работа не делается никем. Нужно самому собирать солому для делания кирпичей.
Его называют орнаменталистом. Мы, кажется, назвали. Но это не дело: навязывать на человека бубенчик и исследовать потом не человека, а название. Предположим, что мы не знаем, что такое орнаменталисты.
Всеволод Иванов пишет про Сибирь и употребляет сибирские слова.
Конечно, это оттого, что он сибиряк.
ОПОЯЗ с этим не согласен.
Первые вещи Вс. Иванова написаны про Сибирь, но не по-сибирски.
Сибирскому языку учил его Максим Горький по письмам. Так и написал: собирайте местные слова. Всеволод Иванов умеет сейчас писать не только по-сибирски, но и по-китайски.
По-сибирски:
«У пришиби яра бомы прервали дорогу, и к утесу был приделан висячий, балконом, плетеный мост. Матера рвалась на бом, а ниже в камнях билась, как в падучей, белая пена стрежи потока».
Теперь по-китайски: