Гебдомерос
Шрифт:
Он нередко будет обращаться к работе с натуры, однако запечатленные в эскизах и набросках непосредственные впечатления будет рассматривать как подсобный, «строительный» материал, по-прежнему полагая, что концепция художественного образа рождается в результате преломления чувственных ощущений сквозь призму художественного опыта, который приходит с изучением классического искусства. Камиль Коро любил повторять: натура – лучший учитель. Кирико не согласен с этим утверждением, он считает, что «знаменитый французский пейзажист был не прав или по крайней мере заблуждался, и когда Делакруа говорил, что натура не может научить нас, как достичь совершенства, он был значительно ближе к истине. В действительности, единственное, что может научить писать и рисовать хорошо, постоянно добиваться прогресса – это работы Старых Мастеров». [89]
89
Ibid. P. 179.
В 1906 году после смерти отца семья переезжает в Мюнхен. По дороге в баварскую столицу Кирико с матерью и братом посетили некоторые итальянские города. Пребывание в Венеции осталось в памяти художника благодаря долгим часам, проведенным у полотен Тициана, Тинторетто, Веронезе. Милан запомнился грандиозной выставкой, организованной по случаю юбилея Симплонского Туннеля, один из павильонов которой был посвящен работам Сегантини и Превьяти. Пронизанные духом символизма образы итальянских дивизионистов произвели на начинающего живописца сильное впечатление. Умение понять метафизическое содержание любого произведения искусства, повествующего о чем-либо «курьезном, странном и поразительном», пришло к нему значительно раньше, чем способность наслаждаться открытием «бесконечной тайны его живописной природы», тем не менее, будучи уже зрелым мастером, Кирико признается: «Когда я сравниваю эти два удовольствия, которые дает понимание поэзии и метафизики, с
90
Ibid. P. 52.
91
Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М, 1967. С. 278–279.
Поступив в мюнхенскую Академию художеств, Кирико продолжает изучать классическое наследие и одновременно проявляет интерес к творчеству мастеров немецкого мистического романтизма. Наиболее сильное впечатление производят на него живописные фантазии Беклина. В работах своего современника Кирико ценит как визионерский способ репрезентации смыслового контекста, так и высокий профессиональный уровень исполнения. «Беклин, – полагает Кирико, – в большей степени, чем Клингер, был озабочен тем, что касалось собственно технической стороны живописи. Для Клингера вопрос техники не столь важен, в его творческом процессе первостепенную роль играет его исключительный менталитет – менталитет поэта, философа, наблюдателя, мечтателя, эрудита и психолога». [92] Кирико наследует у Беклина поэтический сплав реального и ирреального, существующего и воображаемого, материальности образов и их потусторонности, отрешенности от всего земного. Клингер же открывает ему способ интерпретации греческого мифа, основанный на «соединении в одной картине сцен современной жизни и античных видений». [93] И вряд ли автора этого послесловия можно будет упрекнуть в злоупотреблении поэтической метафорой, если он предположит, что в таинственных садах и рощах, запечатленных на полотнах другого немецкого романтика – Ганса фон Маре, представляющих собой модель идеальной среды, климат которой будто бы создан специально для того, чтобы стимулировать творческий процесс, могло непосредственно формироваться самобытное художественное видение Кирико; а населяющие эти сады и рощи фигуры, словно замершие в сомнамбулическом сне, играли роль молчаливых свидетелей этого процесса.
92
Цит. по: Crispoki E.Op. cit. P. 14.
93
Об этом Кирико напишет в связи со смертью Клингера в 1920 году. (См.: Ibid.)
Кроме того, именно в Германии для художника, чье детство прошло «на берегу моря, видевшего отплытие аргонавтов, у подножия гор, бывших очевидцами мужания быстроногого Ахилла и мудрых наставлений воспитателя-кентавра», [94] памятники Греции становятся предметом поэтического осмысления и аналитического исследования. Сам Кирико позже напишет: «Германия размещается в центре Европы. ‹…› В то время как Италия и Франция своими пограничными полюсами земли соприкасаются одна с Грецией, другая с Африкой, Германия не может ощутить дыхание этих земель, воспринять их знойные или освежающие дуновения иначе как сквозь окружающие ее на юге и востоке леса и горы… Насколько я могу судить, трудно найти итальянского философа, поэта, художника или скульптора, которого бы смущалатайна Греции. Германия же при наличии мощного барьера, разделяющего ее с миром Средиземноморья и Востока, желая глубже заглянуть в этот мир, вынуждена напрячь все творческие силы… ‹…›…привести в движение весь сложный механизм взаимодействия разума и поэтического чувства». [95] Здесь, в Германии, где на протяжении двух последних столетий философской мысли и поэтическому творчеству принадлежал приоритет над пластическими искусствами, формируется база метафизической мифологии, а ее создатель провозглашает себя духовным наследником Фридриха Ницше. Для Кирико отнюдь не выбором, а неизбежностью было изучение трудов философа, определивших духовный климат целой эпохи и решительным образом отразившихся на судьбах европейской культуры XX века. В начале столетия, когда классическая форма, вызревшая в подражании грекам, казалось, была полностью исчерпана, Кирико был одним из тех, у кого идеи Ницше, отстаивающие, но одновременно и мистифицирующие «самодовлеющее великолепие» древних, должны были найти самый живой отклик. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к некоторым пассажам «Рождения трагедии». Эта «дерзкая», как охарактеризовал ее сам автор, книга не могла не привлечь внимания Кирико, ибо задача проникнуть в «тайну» Греции, по-новому осветив феномен античной культуры, составляла смысл творчества самого живописца. «Каждая эпоха, – пишет философ, – каждая ступень образования хоть раз пыталась с глубоким неудовольствием отделаться от этих греков, ибо перед лицом их все самодельное, по-видимому вполне оригинальное и вызывающее совершенно искреннее удивление, внезапно теряло, казалось, жизнь и краски и сморщивалось до неудачной копии, даже до карикатуры». [96] Ницше выносит суровый приговор всей современной культуре, недостойной своего величественного пролога: «И вот мы стыдимся и боимся греков; разве что кто-нибудь ставит истину выше всего и посему отваживается сознаться и в той истине, что греки – возницы нашей и всяческой культуры, но что по большей части колесница и кони неважного разбора и недостойны славы своего возницы, который посему и считает за шутку вогнать такую запряжку в пропасть, через которую он сам переносится прыжком Ахилла». [97] Не наводят ли рассуждения Ницше на мысль, что в музеефобии итальянских футуристов проявляется неосознанный страх спасовать перед лицом культуры, в сравнении с которой их собственный художественный опыт может обнаружить несостоятельность? Кирико же не тщится ни сменить возницу, ни рациональным путем постичь образ его действий. По его мнению, истинный смысл и ценность иконографических и пластических образов Греции, как и нечувственной стороны реальности, раскрываются в интуитивном прозрении. Однако интуиция – это инструмент, с помощью которого постигается истина субъективной ясности, в свете ее даже устойчивые мифологемы обретают неожиданный смысл. Творчество Кирико словно подтверждает тезис Ницше: «Самое существенное в нашеммышлении – это включение нового материала в старые схемы (прокрустово ложе), уравниваниенового». [98] Уравнивание нового,иными словами актуализация старого, – таков взгляд метафизика на греческую культуру с ее мифотворческой природой. Для итальянского мастера античность не оставшаяся в прошлом культурная эпоха, а настоящее,сосуществующее в едином пространственно-временном континууме с текущим историческим моментом. Его живописные полотна изобилуют античными статуями, которые, как правило, не довольствуются ролью пластической цитаты, а, неожиданно обретя голос, становятся протагонистами разворачивающейся на картине мистерии. Мифические персонажи – боги, герои, кентавры – оживают на страницах романа «Гебдомерос», а именами мыслителей и художников древности – Пифагора, Гераклита, Зевксида – пестрят теоретические очерки художника. Для Кирико античность представляется не простым образцом для подражания, не источником для цитирования и даже не мерилом значимости единичных художественных ценностей, а наследием, в интеллектуальном диалоге с которым только и возможно познание современной культуры.
94
Цит. по: L'op'era compl'eta di Giorgio de Chirico. Presentazione e apparati critici e filologici di M. F. dcll'Arco. Milano, 1984. P. 67.
95
Ibid.
96
Нищие Ф.Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 231.
97
Там же.
98
Ницше Ф.Боля к власти. М., 1994. С. 231.
Пребывание в Мюнхене оказалось плодотворным, но недолгим. В І909 году семья возвращается в Италию, а через два года Кирико уезжает, на этот раз в Париж. Сюда он прибывает летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства. Окунувшись в культурную жизнь столицы Франции и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. Андреа де Кирико, успешно выступив с концертом, в котором исполнил собственные сочинения, впоследствии берет псевдоним Альберто Савинио. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет к этому времени был уже столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать.
Джорджо де Кирико, сменив несколько мастерских, обосновывается на улице Campagne-Premier, расположенной неподалеку от Монпарнаса, знакомится с его обитателями. К двум влияниям – Греции и немецкой философии – здесь присоединится еще одно, пожалуй не столь мощное и несколько запоздалое, – это влияние парижского окружения. Друг отца Кирико, музыкальный критик Кальвокоресси, знакомит молодого живописца с французским художником Пьером Лапрадом, который помогает ему выставить свои работы в Salon d'Automne 1912 года. Причем событие это отмечено было весьма примечательным эпизодом. Поскольку Кирико, представив на суд устроителей выставки свои работы, не оставил о себе никаких прочих данных, кроме имени, члены жюри поместили его картины в зале испанской живописи. Решение организаторов салона было в высшей степени знаменательно. Французы, имевшие довольно смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской. Размещение же среди испанцев работ итальянского художника было по сути дела безоговорочным признанием их самобытности. Что же касается творческих контактов с французскими живописцами, то они не приносят практических результатов. Двадцатитрехлетний итальянец ощущает себя достаточно зрелым, для того чтобы отказаться от очередных уроков, на сей раз французской живописи, в то время как для своих парижских друзей он еще слишком молод, чтобы иметь последователей. Разумеется, жизнь на Монпарнасе, контакты с Аполлинером, Полем Гийомом, молодым коммерсантом, коллекционирующим работы Пикассо, Дерена, Пикабиа, не проходят для Кирико бесследно. Вместе с тем было бы преувеличением утверждать, что художественная жизнь Парижа, города, который он сравнивает с Афинами времен Перикла, врывается в его замкнутый мир. Атмосфера столицы европейского авангарда скорее мягко обволакивала творческую индивидуальность, без попытки офранцузитьее, принимала ее персональный эстетический опыт, включая в систему своих духовных координат. Так было с Сутином, Донгеном, Модильяни. Так было и с Кирико.
Вращаясь в среде, пронизанной идеей обновления европейской культуры, Кирико продолжает изучать классику, чему способствуют частые посещения Лувра. Художник словно заново открывает для себя мастеров итальянского Возрождения, что же касается античной пластики, то она, по его собственному признанию, предстает перед ним в некоем новом качестве, в том, «в каком она должна была выступать во мраке святилища во время свершения таинства». [99] Вместе с тем Париж пробуждает у Кирико живейший интерес к современности. «Современность, – пишет он, – эта великая загадка обитает в Париже повсюду». [100] Здесь даже уличная реклама, торговые вывески и светящиеся витрины магазинов способны таинственным образом удивлять и провоцировать фантазию. Полотна его обогащаются новыми пластическими элементами. Среди ставших для живописца традиционными мотивов – античных статуй, классических аркад, столь характерных для старинных итальянских городов, – все чаще мелькают кирпичные стены, дымящие паровозы, цилиндрические башни, прообразом которых послужила увиденная в районе Монпарнаса и поразившая воображение художника дымовая труба. Представленные в парижских салонах архитектурные пейзажи, в которых древняя aenigma и mistero современности сплетались в едином контексте, мгновенно оказались в фокусе аполлинеровской критики. Причина взаимного притяжения главы французского поэтического авангарда и итальянского живописца легко объяснима. «Человек нового века, чуть припудренный серебряной пылью древних дорог» (А.Луначарский), Гийом Аполлинер в сложившейся в начале 10-х годов художественной ситуации существовал одновременно в двух ипостасях. С одной стороны, как смелый реформатор, он взял на Себя роль лидера авангарда, с другой – как прекрасный знаток и ценитель античного и средневекового наследия, поэт олицетворял собой плодотворность взаимодействия культурных новообразований с традиционными художественными ценностями. Объединяя вокруг себя нигилистов и ниспровергателей старого, Аполлинер вносил в их среду элемент созидания, направлял их новаторский поиск в русло преемственности. Успешно занимаясь процессом обновления поэтической формы, он тем не менее продолжал ощущать себя носителем классического сознания,которое, по мнению поэта, есть возвышенное выражениефранцузской нации: «…во Франции вы, как правило, не встретите того „раскрепощенного слова", к которому привели крайности итальянского и русского футуризма – эти неумеренные порождения нового сознания: Франции беспорядок претит. Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу». [101]
99
Цит. по: L'opcra compl'eta… P. 77.
100
Ibid. P. 76.
101
Аполлинер Г.Новое сознание и поэты // Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 54.
Итальянец Кирико столь же последователен в осуществлении принципа возвращения к истоками столь же постоянен в своем чувстве отвращения к хаосу,однако он видит в этом безусловную ценность не только национальной французской, но и всей мировой культуры.
Примечательно, что с самого начала Аполлинер характеризует полотна Кирико с их загадочной иконографией и акцентированно фигуративной стилистикой как «странные метафизические картины», предпочитая введенным им ранее в обиход понятиям сюрреальногои сверхнатуральноготермин метафизическое,которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. «Кирико, – утверждает поэт, – проявляет глубокую сознательность во всем, что он делает. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать». [102] Это нечто большее –мечта о создании мифа, равного по значению мифологическим построениям древности. И Аполлинер, одержимый той же мечтой, становится соучастником и своего рода катализатором мифотворческого процесса. Но миф, если это подлинный миф, должен быть не только создан, прочитан и эмоционально пережит, но и прожит.
102
Цит. по: Bohn W.Metaphisics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 55. March 81. P– 110–111.
Для Аполлинера год прибытия Кирико и Савинио в Париж ознаменовался выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortege d'Orphee». Изданный скромным тиражом в 120 экземпляров и проиллюстрированный Раулем Дюфи «Бестиарий» представлял собой описание животных, где в духе лирико-философской притчи нашел отражение чувственный опыт самого создателя миниатюрных стихотворений. Себя же автор отождествлял с легендарным певцом Орфеем, образ которого мыслился им как архетип поэта, несущего, благодаря своему божественному дару проникать в сокровенные тайны всего сущего, истину и свет. В свою очередь уроженцы Греции, к тому же родившиеся в том самом городе, из порта которого на «Арго» отправился за золотым руном Язон, эти вечные странники Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей именовались Диоскурами. Оказывая братьям всестороннюю поддержку, Аполлинер проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза – покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка. Превращая покровительство в ритуал, он давал тем самым основание видеть в практике своей жизни прафеномен постоянно и идентично воспроизводящейся ситуации. Разумеется, любая попытка воспроизведения мифологической ситуации в условиях царящей в культуре атмосферы скепсиса, отрицания и иронии неизбежно превращалась в розыгрыш, а подчас и в откровенный фарс.
Вильгельма Аполлинария Костровицкого, сына красавицы авантюристки польского происхождения, бежавшей в Италию с офицером Франческо Д'Аспермоном, мистификации преследовали со дня рождения. Записанный в римской мэрии под фамилией Дульчини, как ребенок неназвавшихся родителей, поэт впоследствии «примерит» не одно имя, и не раз к получившему широкую известность псевдониму Гийом Аполлинер современники приложат, на сей раз уже как почетные титулы, другие чужие имена (как имена собственные, так и собственно Имена). Его будут именовать «современным Цицероном» и «молодым Вергилием» (Ж. Кокто), «ангелом нового времени» (А.Савинио) и «чародеем» (Л.Арагон). Немало имен примерит к себе и Джорджо де Кирико. Гебдомерос – далеко не единственное литературное alter ego художника. В 1939 году им будет написан новый роман «Приключения М. Дудрона», который издадут в Париже лишь в 1945 году. Его появление предварит публикация отрывков на итальянском языке в журнале «Prospettive». И вновь героем романа станет сам автор. Ф. де Пизис сравнит его с Апеллесом, а критики назовут «современным Зевксидом». [103]
103
См.: Roos G.Come san Luca, come Zeusi // De Chirico gli anni Trenta. A cura di M. F. dell'Arco. Verona, 1998.