Гений места
Шрифт:
Два величайших живописца Испании, почти современники — Эль Греко умер, когда Веласкесу было пятнадцать лет — не только противоположны во всем творчески, но и удивительным образом окаймляют жизнь того, кто внимательно смотрит на их картины. Рано или поздно осознаешь, что все проблемы твоей жизни суть проблемы возрастные. И живопись Эль Греко и Веласкеса — своеобразные проекции подсознания на подъеме и на спуске жизненного пути.
В юности воображением завладевает, конечно, Эль Греко — едва ли не самый странный и непохожий художник в мире, более других путающий хронологию культурного процесса и уж точно сводящий на нет все попытки представить
При этом живописная доминанта Эль Греко, проделавшего путь в Толедо с Крита через Венецию, — не Возрождение и не маньеризм, а Византия. Греческое происхождение — основа, и чем дальше были образцы географически, тем сильнее и исступленнее духовная им верность. В этом смысле он очень ностальгический художник, всегда пишущий «по памяти», даже если перед ним натура. Что все-таки высится фоном в «Виде Толедо»? Критские горы? Голгофа?
От неистребимого византизма идут и утрированные иконные приемы, все эти нарушения перспективы и масштаба, искаженная удлиненность форм, которые новейшее время недоказательно пыталось объяснять то умственным заболеванием, то особым устройством хрусталика глаза.
Все, что делал Эль Греко, можно рассматривать как фантазию на византийские темы, чему способствовал город, в котором он прожил жизнь и который он создал. Толедо был центром католической Испании, и церковное письмо — занятие Эль Греко в течение всей жизни. Он рвался к королевским заказам, пробовал писать для Эскуриала, но не понравился Филиппу. Стоит ли гадать, остался бы он собой, если б вышло наоборот?
Наоборот не вышло, и в истории живописи появился первый подлинный модернист, художническая личность будущего, то есть нашего времени. Важнее всех созданных картин у Эль Греко — он сам, его творческая фигура, которая подавляет любые сюжеты, будь то библейская сцена или портрет.
Вот это и близко юному сознанию, когда весь мир сосредоточен в тебе самом. Агония изломанных форм — спирали твоего собственного коловращения, которое ты еще не в силах выразить, а Эль Греко артикулирует движения твоей души за тебя, еще неумелого и безъязыкого. В молодости ты — это только ты, а потом уж некая сумма намерений, мыслей, эмоций, навыков, поступков: культурный слой, через который так трудно пробиться к себе.
Вот так невозможно пробиться к Веласкесу.
У него все иначе: картины налицо, а художника нет. Если Эль Греко самый непохожий, то Веласкес самый непонятный: именно потому, что понимать-то и нечего, а тайна есть.
Разное у них все. Тот — холерик, этот — флегматик. Тот — сутяга, засудивший пол-Толедо из-за гонораров, заставивший заказчиков считаться с мастером и фактически сделавший для живописцев то, что Фишер для шахматистов; этот — с двадцати трех лет на королевской зарплате, писавший в расцвете карьеры только когда хотел, для удовольствия. Тот — эмигрант с репутацией скандалиста и сибарита, с внебрачным сыном и туманной связью с помощником-итальянцем; этот — приличнейший семьянин и придворный карьерист, позаботившийся пририсовать себе в «Менинах» рыцарский крест, полученный через три года после написания картины.
Ортега сетовал, что Веласкеса окружала некрасивая королевская семья, оттого и лица на портретах невдохновенные. Но во-первых, урод, повторенный две дюжины раз, становится красавцем, если его повторяет такая кисть, а во-вторых, Филипп, притом что действительно дурен, — все-таки король, а не водонос. Но сказать, что Веласкес ограничен двором — все равно как о Джойсе, что он лимитирован одним днем Блума. А главное — это совершенно неважно: Веласкес везде и всюду ровен и принципиально безоценочен. Придворные шуты и монстры изображены без аристократического снисхождения и демократического сочувствия — точно так же, как герцоги и принцессы. Точно так же, как бесконечно одинокий Христос в Прадо, — только это и можно сказать о изображенном на картине человеке. Только! Но отношения нигде нет, точка зрения отсутствует, как в тех же «Менинах», — где находится художник?
И вот тут-то охватывает трепет, почти ужас. Дьявольская привлекательность Веласкеса в том, что за его плоскими минималистскими холстами — бездна. Ничего. Нет отношения — нет и психологизма, то есть души. Если Эль Греко только субъект, Веласкес весь — объект. Полное безразличие, которое дается лишь высокой гордыней и запредельным знанием. Души не видно ни у того, кто рисует, ни у того, кого рисуют, и возникают сомнения в том, кто смотрит на всю эту черную магию. В себе.
Наполненная собой и собой исчерпывающаяся молодость проходит мимо Веласкеса и иначе поступить не может. Но в той сумме намерений, мыслей, эмоций, навыков, поступков, в которую превращаешься с возрастом, он отзывается со страшной силой. Всякий великий художник знает о жизни и человеке больше, чем знаешь ты, но Веласкес — быть может, еще больше.
ТАЙНЫ САПОЖНОГО РЕМЕСЛА
НЮРНБЕРГ — САКС, МЮНХЕН — ВАГНЕР
От Мюнхена до Нюрнберга — всего полтора часа на поезде. И тот, и другой по какому-то геополитическому недоразумению — Бавария. Мюнхен — самый негерманский из больших городов страны, о чем вам с гордостью скажут сразу, а если вы по-немецки не поймете, то прочтете об этом в путеводителе на любом языке. Нюрнберг же — германская квинтэссенция, и если есть шанс почему-либо посетить только один город Германии, то все в порядке: Нюрнберг. Это хорошо понимали в 30-е, когда устроили здесь духовную столицу (хотя начиналось все как раз в Мюнхене), собираясь всем народом на большом плацу Мартовского поля, теперь превращенном в паркинг, еще больший, поскольку включает площадь из-под разбитых церемониальных сооружений. Это хорошо понимали и на другой стороне в 40-е, раскатывая город по камешку. Как-то мне пришлось прогуливаться по Нюрнбергу с американцем, который то и дело застывал у табличек на восстановленных зданиях и одобрительно бормотал про себя нечто, что я относил к мастерству реставраторов, пока не разобрал, что речь идет об эффективности союзных ВВС.
От Мюнхена до Нюрнберга — движение от барокко к готике, даже в придорожном ландшафте. Холмы легкой округлости постепенно сменяются крутыми склонами с соснами и елями. Елки стоят и в церквах — разумеется, если приезжаешь зимой, а в Нюрнберг лучше всего приезжать зимой, к Рождеству, или еще веселее — на масленицу: это не венецианский карнавал, но если повезет, можно увидеть разнузданные фастнахтшпили Ганса Сакса, шествия с факелами и свечами, попить не только пива, но и глинтвейна, поесть имбирных печений — Lebkuchen, которые пекут и штампуют на твоих глазах по технологии XVI века, нормально отдохнуть. Елки в церквах — удвоение готики, напоминающее о том, что прелюд Баха обязан вою ветра в печной трубе, а боинг — орлу.
Германская храмовая готика — почти никогда не крепостная, в отличие от французской и особенно английской. Немецкий кафедрал строен и заострен, это скорее многократно увеличенная часовня, склеп, надгробье: словом, нечто малоутилитарное — осады не выдержать ни в Св. Зебальде, ни в Св. Лоренце, ни в церкви Богоматери на рыночной площади, ни в Св. Марте, где во времена Сакса собирался цех мейстерзингеров. Совсем иное дело — баварское барокко, а еще больше рококо: тут вся изысканность и вычурность убраны внутрь, извне остаются голые замковые стены. Такова мюнхенская Азамкирхе: снаружи сдержанная лепка фасада, а за дверью — грубое, тяжелое, серебряное и золотое.