Георгий Иванов
Шрифт:
Роман печатался в "Современных записках", лучшем русском журнале через год после выхода "Петербургских зим". Вторая часть была опубликована в 1930 г. в "Числах". "Третий Рим" остался незаконченным. Многие ожидали, что опубликованные главы - начало широкого эпического полотна. Так и воспринял их критик журнала "Воля России", писавший: "Петербург-ские зимы" - это как бы прозаический разгон; "Третий Рим" - роман, очевидно, большого масштаба, где качества Г. Иванова как прозаика выступают и "внешне", и "внутренне". Собст-венно говоря, чувствуешь несправедливость деления на форму и содержание, как только дело касается такого значительного писателя, каким сразу же показал себя Г. Иванов".
"Третий Рим" - остросюжетное повествование, в котором судьбы героев влияют на судьбы страны; причем одни из них - титулованная знать сознательно и рассчетливо работают в направлении желаемых для них перемен; другие, для которых сомнительные удовольствия составляют приятность жизни и посему смысл ее - тоже влияют на
Роман писался Г. Ивановым как раз посредине его "странствия земного" и сосредоточил в себе постановку вопросов, которые волновали писателя всю его сознательную жизнь. В центре повест-вования - Борис Николаевич Юрьев, хлыщеватый правовед, вхожий и в салоны высшей знати, и в шулерские притоны, и в богемные сборища. Таким образом дается широкий охват многих петер-бургских слоев. Сюжетные ходы логически разветвлены, и повествование не превращается в жизнеописание одного лишь главного героя. Оно шире: от сцены в ночной чайной до гостиной, в которой ожидают приезда Распутина. От кабака до придворного салона - всюду идет дьявольская подрывная работа. И повсюду видно отношение к российскому участию в войне как "к злому, глупому и неправому делу". Даже аристократия изучает "Эрфуртскую программу" и гостеприимно принимает шпионов германского генерального штаба. Одновременно в столице империи на широкую ногу ведется карточная игра, проигрываются профессиональным шулерам капиталы, нажитые на крови, на военных поставках.
Эпическое повествование местами обнаруживает авторское отношение к героям и событиям, насыщено психологическим анализом, проникновением в "я" героев. Например, интимное "я" блестящего князя Вельского - постоянное неприятное чувство пустоты. Множество конкретных деталей: подробности цвета, запаха, звука, вкуса, приметы быта - все это делает ткань повество-вания осязаемой, красочной, стереоскопичной. С той же любовью к подробностям рисуются портреты и интерьеры. К примеру, Ванечка Савельев, унаследовавший от папеньки, волжского мукомола, миллионы и теперь держащий "английский" салон для сомнительной публики, которая ему представляется "высшим светом". Запоминается его портрет: тонный и одновременно бесша-башный купчик в жилетке персикового цвета с золотой лорнеткой и с телячьей улыбкой. Вот Юрьев - цепкий, умеющий изящно сесть на шею беспринципный паразит, однако, имеющий силы не пасть окончательно, не продаться своему благодетелю князю Вельскому, заманившему Юрьева в шпионскую паутину. Вот карточный игрок Назар Назарович Соловей. Портрет вышел совершенным - от имени и фамилии до незамысловатого внутреннего мира этого ловкого шуле-ра. Как и о других героях, о нем повествуется с эпической интонацией, перебиваемой фразеологи-ей самого Назара Назаровича. Картежные доходы он вкладывает в бриллианты, картины, старин-ную мебель, и каждая вещь в его квартире, заполненной антиквариатом, показана в таком отноше-нии к владельцу, что с каждым штрихом, рисующим интерьер, характер обитателя этой квартиры становится выпуклее, до иллюзии личного с ним знакомства. Удивительно, как в три-четыре страницы текста вложено столько подробностей о человеке, его страхах, сожалениях, жалобах, привязанностях, удовольствиях, привычках, мечтах, любимых словечках, примитивных политиче-ских и эстетических взглядах, его окружении, об отношении к вещам, деньгам, людям, животным, эпохе. Излюбленный прием Г. Иванова-прозаика показать героя в часы, когда у него нет срочных дел. Назар Назарович, например, проводит досуг, кормя канарейку и попугая, рассматри-вая в лупу бриллиант, играя на пианоле и собираясь идти в аптеку за валериановыми каплями, чтобы дать их своему коту. Обилие живописных подробностей доставляет читателю романа почти физическое удовольствие. Вот одна из подробностей: синий отблеск рассвета на спине отъезжаю-щего кучера. Это проза поэта, экономная, плотная, с большим, чем в обычной прозе вкусом к слову, его звучанию. Эта плотность создает впечатление такой насыщенности подробностями, которых иному прозаику хватило бы на сотни страниц.
Во второй части романа, представляющей собою три главы эпилогов, манера повествования меняется. Стереоскопичный, полный выпуклых деталей реализм, доходя до известной степени, становится сюрреализмом, приводящим на память слова из "Петербургских зим", уже однажды цитированные здесь: "И когда думаешь о бывшем "так недавно и так давно", никогда не знаешь - где воспоминания, где сны".
В 1931 г. в Париже выходит первый сборник стихотворений Г. Иванова, написанных в эмигра-ции. От петербургского периода остался главным образом романтизм, прозвучавший теперь в более высокой октаве. Чувство катастрофы оформилось в Париже. В процессе его осознания кристаллизовалось желание писать об основном - о жизни и смерти в их непостижимой простоте. Это настроение сближает Г. Иванова с поэтами парижской ноты. Но сама "нота" обязана Г. Ивано-ву, его книге "Розы". Одновременно с работой над этим сборником начинается сотрудничество Г. Иванова в новом эмигрантском журнале "Числа". Несмотря на совершенно исключительный
Г. Адамович заметил в одной из своих статей: чем совершеннее произведение, тем невозмож-нее о нем что-либо сказать. У Г. Иванова в это же время вырабатывается иной подход: чем совершенней, тем интенсивней метафизическая суть произведения, и следовательно, о сути-то и надо говорить. Критик должен, если не развернуть, то хотя бы подчеркнуть самое существенное в художественном произведении - происходящее из "поэтической вспышки". Подлинное искусство - в основе своей чудо, нечто на границе бессмертия. Если писать о самом главном, значит, пытаться говорить об этом чуде. Не столь важны технические приемы анализа, ибо прямое дело критика задавать вопросы своей "поэтической совести" и полагаться главным образом на нее.
Одна из статей посвящена ранним романам Набокова. Эта проза, по понятиям Г. Иванова, слишком уж явная литература ради литературы. От технической ловкости романиста, - утверж-дает Г. Иванов, - "мутит". Эта отполированность до блеска коренным образом чужда большой русской литературе. Современная критика убога, публика невзыскательна, вот почему "общепо-нятная новизна" и "мнимая духовность" подобных произведений могут производить сенсацию.
В чем же тогда состоит если уж не величие, то, по крайней мере, благородство и достоинство литературы? Для русской литературы,- пишет Г. Иванов в статье "Без читателя",- это духовные искания. "Искания - исконная область русской культуры". Русская интеллигенция была лучшим читателем, какого когда-либо знал мир. Но в эмиграции стираются грани и необходимые иерархии. Эмигрантский писатель в настоящее время влиять ни на что не может, хотя "ключи величия" вечной, метафизической России даны именно эмигрантской литературе. Поэтому-то русский писатель в эмиграции обязан смотреть на мир, говоря словами О. Мандельштама,- "со страшной высоты". "Страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы",- обращается он к писателям эмиграции.
В статьях, печатавшихся в "Числах", была сделана попытка осветить вековечный вопрос о соотношении формы и содержания. Столбовая дорога русской литературы,- считает Г. Иванов, - проложена в области содержания, но такого, которое превосходит требования одного лишь здравого смысла. Пафос здравого смысла как раз противопоказан эмигрантской литературе. Художник - это медиум невидимой стихии. Пусть поэзия останется недовоплощенной, лишь бы не уклонялась от "настоящего большого человеческого содержания". От "изящного мастерства" как такового русская литература по природе своей не может благоденствовать.
Зинаида Гиппиус писала в одном из сборников "Чисел": критика нам не ко двору, не ко времени, ибо нет ни общества, ни почвы, ни питательной среды. Разделяя ее мнение о нейтрализа-ции среды, о вынужденной зависимости эмигрантского художника и критика только от самого себя, от своей поэтической совести, Г. Иванов самим фактом публикации своих критических статей противоречил выводу Гиппиус. Умная критика своевременна в любое время. Эти журналь-ные статьи Г. Иванова не утратили своей свежести и глубины даже теперь, через полвека - не только потому, что они являются рядом свидетельств талантливого современника, но главным образом благодаря своей "метафизической сути", если воспользоваться определением Г. Иванова.
Чувство приблизительности всего существующего наиболее драматическим образом отрази-лось в его второй прозаической книге - "Распад атома" (1938). Необыкновенная в жанровом отношении, эта небольшая книжка вышла в Париже вскоре после издания поэтического сборника "Отплытие на остров Цитеру", название которого почти буквально повторяло название самой первой книги (1912) Г. Иванова. Эмигрантская пресса фактически не откликнулась на "Распад атома". Ее замолчали по недомыслию. Физиологизм, в котором Г. Иванов пошел по следу В. Розанова, был вызовом мнениям и вкусам и, пожалуй, вызовом самому себе. Но в этой самой ностальгической русской книге был и другой уровень: характерный российский экзистенциализм, почти судорожное правдоискательство. Позиция автора определенно экзистенциальная. Он находит себя в той крайней ситуации, когда человек "уже не принадлежит жизни и еще не подхвачен пустотой". Сам автор называет эту позицию, или, скажем, эту беспочвенность - "на самой грани". В первом приближении тема книги - о рухнувшей любви и расщеплении сознания перед "дырой одиночества". В том же смысле дано название - "Распад атома": атом спит, сколь-зит по поверхности существования. Возникает иллюзия гармонии. Но потревожьте эту гармонию, которая на самом деле есть пошлость, и человек лицом к лицу встретится с универсальным абсурдом. Абсурд - это "мировое уродство". Даже ясная картина мира в чьем-нибудь сознании - лишь один из вариантов хаоса. Бессмысленность, показанная в "Распаде атома", близка к аналоги-чному представлению Камю, но представление абсурда не мужественное, как у Камю, а реактив-ное и страдательное.