Герман. Интервью. Эссе. Сценарий
Шрифт:
У нас была база – полувокзал. Там у нас было полно костюмов, которые мы привезли из Ленинграда, целый вагон. Туда к нам приходил этот начальник милиции, который обожал Миронова и вообще очень любил кино. Он рассказывал, что приехал работать в Астрахань в 1930-х годах, еще рядовым. «У нас был лучший город в России – никаких бродяг! Видите эту скамейку? Она вся была утыкана высокими иголками – штук триста, пятьсот. Как только бродяжку возьмем с баржи, мы его – на эту скамейку. Кладем и придавливаем. Орет, не орет… Мы его минут пять подержим. Потом акт составим. Бродяги тогда все были в ватных штанах. Мы брали штаны, надрезали, и туда керосинчик или мазут. Поджигали и по этой аллее пускали – он бежит, из него дым валит, иголки сыплются… Больше он в Астрахань – никогда!» Пауза,
Но в новые времена милиция вам помогала?
Очень! У нас на съемках «Лапшина» было такое братство с милицией, что я боялся однажды проснуться и рядом с собой на постели вместо Светки обнаружить полковника милиции в форме. Например, Филиппенко не может прилететь – я звоню Ульянову, чтобы тот его отпустил, бесконечно ною… У меня от нытья поднимается температура, начинает сводить ногу, и Светка мне шилом колет ногу. Ульянов его, как правило, отпускал: Филиппенко у него в Театре имени Вахтангова играл какого-то шестого рыцаря… Что-то незначительное, точно не Гамлета и даже не Розенкранца. А однажды не отпустил – и все. Что делать? Снег уходит, важная съемка. Милиционер-старшина ко мне подходит – тоже преданный кино был человек – и говорит: «Слушайте, у меня тут сидит один… Вылитый ваш Филиппенко! Вот я вам его привезу, подстригу – не различите». – «А сниматься он будет?» – «Как это так – не будет?»
Привозят человека, который тут же начинает меня страшно материть. Я говорю: «Что ж это такое, обещали артиста…» Старшина отвечает: «Сейчас все будет. Иванов! Пойдем туда, за кустики». Уходит, оттуда разносятся удары, крики. Выходят: «Так че надо-то? Зачем сразу за кустики-то?» Говорю: «Тебя будут бить каждый раз, когда будешь на меня повышать голос. Думаю, тебя могут убить. Ты у меня будешь артистом». Правда, стоять с ним рядом нельзя – от него метров на шесть жутко воняло какой-то тюремной баландой. Говорю: «Чем-нибудь его протрите, снегом, например…» Он опять матерится, его опять в кустики. Потом выводят, одевают в костюм Филиппенко. Я говорю: «Они будут оборачиваться, а ты не оборачивайся – иди прямо, неси портфель». Он все сделал. Посмотрите фильм «Лапшин»: идут три человека, и один из них – никакой не Филиппенко, а мой друг уголовник, который мне обещал, что я буду всей камере сосать. Он все железно выполнил, еще раз обматерил нас, мы его покормили, я ему дал десять рублей, и съемка была спасена. Распознать его невозможно. Филиппенко не верит до сих пор!
Астрахань была прелестно воровская. Иду с полковником милиции по улице, подходит человек: «Икры нужно?» Икра – страшный дефицит. Я говорю: «Да что вы, какая икра!» Тот не уходит: «Хорошая икра, качественная! Берите». Спроваживаю его. Полковник спрашивает: «А что не взяли? У этого – хорошая икра!» Говорю: «Я же из-за вас не взял, вы полковник милиции!» – «Ну да, полковник, но тут все воруют».
И монтажная в Астрахани у меня тогда была в ментовке. Здесь сидят дежурные с пистолетами, тут камера, а посередине наша монтажная. Прекрасно, чисто, в камере не больше чем один человек. Вдруг однажды прихожу, а в камере не протолкнуться – как в трамвае на футбол в 1950-е годы ездили. Это началась путина. Арестовали тех дурачков, которых Советская власть не научила заранее давать взятку Рыбоохране, чтобы кормить осетров. Мочой воняло дико, и нас куда-то перевели.
А кроме Астрахани вы где-то еще снимали?
Были еще бараки под Ленинградом, где снимали сцену ареста банды Соловьева. Ермаш потом визжал: на хрена тратить государственные деньги, чтобы строить для съемок такие бараки? Ну покрасил бы беленьким, голубеньким. Он мне сказал тогда замечательную фразу: «Всегда тебя буду ненавидеть, потому что я так жил, а ты так никогда не жил». Все дело в том, что я этих бараков не строил, там последний барак до сих пор стоит. Я там ничего не строил, ничего не менял. Там жили люди с детьми, у них были крошечные огородики, у некоторых были козы.
На съемках была драматическая сцена. Когда милиционеры к баракам подходят, мужик на крыльце жамкает женщину, мнет ей голую грудь. Гладит и целует, отвернувшись. Репетиции, мы снимаем это часов пять. Все это время ей мнут грудь – правда, за деньги. Женщина, кстати, хорошенькая. Потом она ко мне подходит и говорит: «Товарищ режиссер, скажите им – ну ведь пять часов мяли мне грудь! Я же женщина, мне же хочется. Пускай теперь меня отведут за кусты, сделают свое дело». Я говорю: «Пойди с ней», – а актер отвечает: «Да ты что! Она старая, вонючая». Хотя она была довольно милая. Я позвал офицера. Он всех построил, а она стоит в стороне, ждет. «Ну, кто ее? Увольнение получите!» Никто. «Ну ладно, – говорит она, – если никто не хочет, товарищ режиссер, дайте тогда на бутылку портвейна». Я дал, и она домой пошла. У меня сердце сжалось.
Монтаж в картине тоже фантастический – иногда начинает казаться, будто она снята единым планом, хотя это не так.
Фильм мы монтировали так, чтобы на стыке кадров не было швов! И старались не брать артистов, которые давали шов. Помог опять Генька Дюдяев, хотя он уже был болен и сниматься не мог. Нинка Русланова – гениальная, великая артистка; было нетрудно с Филиппенко и Кузнецовым. С Болтневым было сложно – но мы выкручивались, чтобы не было, как с Шукшиным в «Калине красной». Там он никак не может на экране существовать вместе со своей матерью: он великий артист, а она типаж.
А с цветным и черно-белым изображением? Сразу решили их совместить?
Цветные вставки в «Лапшине» – это все хитрости советские! Мне не разрешили снимать черно-белое кино. Категорически. Тогда я сказал, что сниму цветное, которое можно обесцветить так, что получится черно-белое. Я снимал себе, а потом вдруг получал телеграмму со студии: «Алеша, ты снимаешь черно-белое кино! Ты с ума сошел?» На следующий день собирались с оператором и художником-постановщиком: «Все, снимаем цветное. Любовную сцену снимаем в голубой гамме или зеленой? Лучше в зеленой? Снимаем в зеленой». Отправляем материал – зеленый, красный или коричневый. Все успокаиваются. Мы опять начинаем снимать черно-белое.
Потом я вдруг увидел, что в этом есть колоссальный кайф – меня, кстати, за это потом очень хвалил Бертолуччи и сам хотел какую-то картину так снимать. Это дает ощущение старых фотографий – они же все в цвете, они не черно-белые! А Федосов мне все время говорил, что знает, как это привести в порядок. Он напечатал копию, где любовь сделал голубой, стрельбу красной, убийц черными… Я, когда это увидел, устроил ему почти что физическую расправу и отстранил от печати. Печатать стал сам.
По какому принципу, сказать не могу. Как душа просила. Мы сидели со Светкой и подбирали цвета. Там даже внутри кадра есть перескоки цвета: был серый, а стал синеватый. Это еще лучше, чем черно-белое кино, подчеркивало все – Астрахань, нищету, любовь. Это наша жизнь черно-белая, а та жизнь была другая, странная: кровавая, любовная, с демонстрациями… Через четыре с половиной года мы с картиной приехали в Париж. Там мне вдруг сказали: «Мы исправили все недостатки. Выровняли цвет!» Я сказал: «Либо вы к завтрашнему дню все восстанавливаете, либо я в суд подаю. Я полгода эти перебивки подбирал». Переделали…
Вы тогда уже твердо решили, что заказывать музыку композитору не будете.
Книгу папа написал в 1936 году, а ведь в это время было полным-полно запрещенной музыки! Если командармов сажали, то, наверное, уничтожали и марши их армий? Тогда я специально бросил такого Аркадия Гагулашвили, которого я композитором не считаю, на поиски этой музыки. Ему помогала моя ассистентка Таня Комарова. К сожалению, очень хорошей музыки не нашлось. Нашелся марш Блюхера, других сильных не оказалось. Этот марш тихо звучит в актерской уборной. А еще – музыка Эрнста Буша, ее в конце играет духовой оркестр. Все ее слушали в 1930-х годах: оркестр приезжал в Москву, и интеллигенция страшно этим упивалась.