Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991
Шрифт:
Фильм Реваза Чхеидзе «Твой сын, земля» повествовал о судьбе честного и неподкупного секретаря райкома Георгия Торели. Все тот же А. Ваксберг так описывает изображенные в фильме события:
«Торели заявляет: «Важно, чтобы люди нам верили, вообще чтобы они верили в правду. Иначе наша работа гроша ломаного не стоит».
Это не пустая декларация. Он не вещает, а действует. Вдове, матери маленького ребенка, он помогает получить квартиру, которая ей положена, но которую она не могла получить, оттесняемая обладателями наворованных денег, щедро раздававшими взятки. Он наводит порядок в больнице, зараженной подкупами и протекционизмом, равнодушной к жизни и смерти тех, кому нечего «дать». Он разгоняет всесильный «трест», где «умеют делать деньги» за спинами высоких покровителей. Пустозвонству он противопоставляет факты, демагогии – документ, «туфте» –
Скажем прямо, из той череды советских фильмов конца 70-х, где во главу угла ставилась борьба с коррупцией, «Допрос» и «Твой сын, земля» были чуть ли не единственными, где разговор об этом велся на весьма серьезном уровне. В остальных подобного рода лентах серьезность темы уходила на второй план, а на первый выходило приключение, голая развлекательность. По сути, создатели этих фильмов шли по пути западного коммерческого кинематографа, где подобное происходило сплошь и рядом. По выражению критика О. Кучкиной: «То, что вчера составляло боль и муку художника, отныне беззастенчиво эксплуатируется, множится, девальвируется, вставляется в сюжет, в атмосферу, в текст…»
В подобном ряду фильмов, например, была мосфильмовская лента Владимира Шамшурина «Тайна записной книжки» (1981), где речь шла о том, как некий майор в отставке узнает, что его младший брат арестован как расхититель государственной собственности, и отправляется в Москву восстанавливать справедливость. Отметим, что завязка фильма – присутствие некой записной книжки со взрывными секретами – отдаленно напоминала фабулу французского антикоррупционного фильма «Смерть негодяя», шедшего в советском прокате в 1979 году: только там в руки главного героя попадала не записная книжка, а дневник депутата, где он описывал коррупционные дела высокопоставленных членов общества. Однако если во французском фильме речь шла о высокой политике и градус киношных разоблачений был куда выше, то в шамшуринской ленте все было скромнее: и персонажи, и разоблачения. Но, как ни странно, подобного рода кино пользовалось у широкого зрителя даже большей популярностью, чем «заумные» «Допрос» или «Твой сын, земля». Кроме этого, такие фильмы всячески поддерживались и на самом «верху», поскольку, выпуская их, власти убивали не двух, а целых трех зайцев: закрывали актуальную тему в производственном плане, серьезность проблемы «топили» в развлекательности, да еще умудрялись заработать на этом неплохую «кассу».
Тем временем, несмотря на «отмашку» властей по поводу снятия запрета с ряда актуальных общественных проблем, цензура в советском кинематографе продолжала зорко бдить за ситуацией. Будь иначе, и уже тогда на советские экраны буквально хлынул бы поток фильмов о продажных гос– и партчиновниках, несчастных женщинах, вынужденных прибегать к абортам, семьях алкоголиков и т.д. и т.п. Короче, и тогда в обществе хватало грязи, которую кинематографисты с удовольствием выволокли бы на широкий экран.
Между тем к различным табу, которые существовали в советском искусстве, можно относиться по-разному. Можно на этом основании всячески поносить советскую цензуру, называя ее косной, лицемерной и т.д. А можно попытаться ее понять, исходя из того факта, что строительство социализма в СССР было чистым экспериментом – попыткой построить новое общество, во главу угла которого ставились иные, чем в капиталистическом обществе, принципы: коллективистское мировоззрение, интернационализм, социальная справедливость. Социалистическая культура старалась воспитать человека гармоничного и заряженного на добро. И воспитание это зиждилось на всяческом воспевании положительных примеров, в то время как отрицательные подавались исключительно как отклонение от нормы. Другое дело, что это поклонение положительному в итоге было возведено чиновниками от искусства в культ, что, собственно, и привело к застою идей в советской культуре. Выход из этого застоя надо было искать коллективно, с участием всех заинтересованных сторон. Только в этом случае ситуация могла разрешиться эволюционным путем, а не революционным. Однако разума на это ни у кого не хватило: ни у власти (дряхлой и безвольной), ни у интеллигенции (по большей части занимавшей антисоветские позиции и смотрящей в рот Западу).
В итоге на рубеже 70-х начался завершающий этап «холодной войны» внутри самой советской элиты, когда интеллигенты-либералы
Кстати, многие большие мастера советского кинематографа вполне адекватно относились к происходящему, понимая, чем грозит обществу стремление вкусить запретного плода. Например, Сергей Герасимов на пленуме Союза кинематографистов СССР, состоявшемся в конце 1976 года, сказал следующее:
«Теория и критика современного западного кинематографа хотели бы видеть в наших фильмах какие-то черты, сближающие советский кинематограф с традициями кинематографа буржуазного, с его сенсационностью и вседозволенностью. Они как бы даже провоцируют нас на смену вех (выделено мной. – Ф.Р.), но, когда кто-либо по простоте душевной отзовется на эту провокацию идейной уступкой, они, презрительно усмехнувшись, уходят в сторону. Это наблюдение, разумеется, нас ни к чему не обязывает, но кое-чему учит…»
В той же своей речи мэтр советского кинематографа выразил опасения и по поводу того, что социология плохо помогает кинематографистам понять современного зрителя, который стремительно меняется:
«Мне говорят, что кинематограф сейчас необратимо изменился. Что он стал зрелищем и прежде всего зрелищем. В доказательство приводят американские фильмы ужасов, которые, по свидетельству мировой киностатистики, собрали наибольшее число зрителей за последние годы. Что ж, тем хуже для кино и для зрителя тоже. Но задуматься над этим и подобными «успехами» мы обязаны, потому что мы делаем фильмы не для себя, а для зрителя. Нашего зрителя. Но каков он сегодня, этот наш зритель? Так ли уж хорошо мы знаем и понимаем его? В этом, к сожалению, нам еще очень мало и плохо помогает статистика и социология…»
Досталось в речи мэтра и цензорам-перестраховщикам, о которых речь у нас шла выше: «На большом экране нужно искать эквиваленты образам философским, проблемам времени, а не дня, страстям века, тревогам поколений. Нужны сценарии, взрывающие стереотип мышления и привычной образности. Их или мало пишут, или трудно принимают. Их не всегда «видит» наша редактура. Новое слово, новая мысль, новый взгляд на вещи – дело всегда беспокойное, оно требует мужества от редактора, чтобы самому поверить и других убедить. И там, где редактура не равняется на сложившийся стереотип, а как раз радуется отклонениям от него (если только такой сценарий несет большую мысль), – там выигрыш, которому мы радуемся на экране…»
Увы, но подобные выступления все чаще оставались гласом вопиющего в пустыне. Взаимовыгодного союза между властью и интеллигенцией не получалось, а разрыв между ними все увеличивался, грозя в будущем большими проблемами. На это ясно указывала и та дискуссия, что случилась на коллегии Госкино в 1980 году, о которой говорилось выше.
Как мы помним, там чиновники Госкино упрекали творческих работников в «отсутствии авторской позиции», в том, что «во многих фильмах отсутствует социальный оптимизм», что «бездуховность, оторванность от жизни характерны для многих героев фильмов, причем авторы не дают должной оценки этому», что во многих фильмах «нет настоящих положительных героев, совершающих нечто героическое, а вес морально-этической темы уменьшается». В ответ творческие работники упрекали чиновников в том, что им не дают затрагивать в фильмах подлинные проблемы жизни вроде алкоголизма, абортов, разводов и т.д. – то есть ясно давали понять своим оппонентам, что, по их мнению, социального оптимизма в их картинах как раз всегда было более чем достаточно, но теперь они дозрели до того, чтобы разбавить этот оптимизм изрядной долей критики. Чиновников подобный подход не устраивал: они полагали, что если открыть шлюзы для проблемного кинематографа, то подавляющая часть сценаристов и режиссеров сломя голову бросится ставить фильмы, где разного рода пороки возобладают над добродетелью (отметим, что эта точка зрения окажется абсолютно верной, что наглядно подтвердит горбачевская перестройка).