Гофман
Шрифт:
Гофман описывает такой момент встречи с самим собой: Медард по обвинению в убийстве сидит в тюрьме. Под полом кто-то стучит, кричит, царапается. Кто-то хочет пробраться к нему. Медарду страшно, но он все же начинает вытаскивать камни из пола. «Находившийся внизу упорно пробивался вверх… и тут внезапно из глубины до пояса высунулся обнаженный мужчина и, точно привидение, уставился на меня с безумной усмешкой, с ужасным смехом. Яркий свет лампы упал на его лицо — я узнал самого себя и лишился чувств». Фрагментированные части «я» стремятся, таким образом, друг к другу, однако с враждебностью, страхом и ужасом. «Верхний» Медард вновь отгораживается от «нижнего» в монашеском фрагменте «я», который кажется ему его истинным «я». Он бежит от сексуальности и занимает оборонительную позицию, которая сама становится разрушительной. Порочный круг. В уже почти что «очистившемся» Медарде вновь пробуждаются «духи ада», когда он слишком близко подходит к Аурелии. Тут
«Я» рассеяно на множество частиц, с которыми связаны различные чувства. Каждая частица «я» живет своей жизнью. Однако постепенно из этого беспорядочного многообразия складывается орнамент, «огненный круг». Из хаоса возникает очертание — рождается «я». Оно базируется на обмане чувств, ибо это «я» столь же мало прочно и стабильно, как и «огненный круг», и лишь огрубляющему, упрощающему восприятию он представляется как прочное образование.
Рождение «я» кладет предел изменчивому потоку разнообразных движений сознания, вносит в хаос порядок, «власть». Под строгим взглядом настоятеля монастыря Медард возвращается к тому мучительному самосознанию, которое может утвердиться только путем обособления: от обретшей самостоятельное значение жизни, руководствующейся природными инстинктами, к обретшему самостоятельное значение, подавляющему природное влечение фрагменту «я». Это — не новое единство, а все то же старое расщепление. Со страхом и гневом Медард вновь выступает против своего ложного «я». Даже его грезы не защищены от него, поскольку и сам он не защищен от них, «ибо каждый греховный помысел, даже святотатство, совершенное во сне, требуют двойного покаяния».
Однако прежде чем Медард сможет целиком включиться в аскетическое монастырское существование, должно еще произойти убийство. Аурелия должна погибнуть, чтобы Медард мог подняться от сексуального влечения к религиозному почитанию. Сублимация удается лишь на фоне убийства. При этом ему нет нужды самому совершать преступление, которого он так желал. Грязный двойник берет это на себя. Поскольку Медард не совершал преступления, а только присутствовал при нем, он может придавать этому убийству высокий смысл: «Смерть Аурелии была праздником освящения той любви, которая… царит среди звезд, не имея ничего общего с земными делами».
Аурелия должна была умереть, чтобы продолжать жить в качестве образа любви. Следовательно, в «Эликсирах сатаны» Гофман довел процесс идолизации до логического завершения: символическое уничтожение телесного в возвышенной любви становится конкретным действием.
Взглянем еще раз на этот «праздник освящения» любви в целом: Медард возвратился из «я» своих обособившихся влечений в свое враждебное всему плотскому «я», а поскольку он продолжает любить Аурелию, она не может более существовать физически. Она должна умереть. Так она сохраняет свою чистоту. Медард запрещает себе физическую близость с ней и потому хочет, чтобы и кто-либо другой не мог коснуться ее. Влечение к мертвой Аурелии становится влечением к совершенному обладанию. Мысль Медарда и деяние его двойника лишь завершают то, что уже начала аббатиса, посвятив Аурелию в монахини. «Праздник освящения любви» проводится «языческой жрицей», которая, «обнажив нож», совершает «человеческое жертвоприношение».
«Тайной нитью», проходящей через всю рассказанную здесь историю жизни и «связывающей ее во всех ее предпосылках», служит рассказ о вынужденном отчуждении от всего плотского. Он начинается в благочестивой обстановке монастыря Святой Липы, где маленького Медарда готовят к принятию монашеского обета, и заканчивается упомянутым страшным «человеческим жертвоприношением». Вознесение одухотворенной любви — эта мысль находит свое развитие в романе — представляет плотские желания как нечто порочное и злое. «Эликсиры сатаны» представляют собой нечто противоположное «Золотому горшку». Они изображают тень, отбрасываемую «неземной» Атлантидой, показывают мир смерти, насилия и душевного разложения, в который может попасть тот, кто «мономифически» предписывает себе бегство от земного, плотского счастья.
23 апреля 1814 года Гофман закончил чистовой вариант первой части «Эликсиров сатаны». «Эликсиром жизни» в финансовом отношении, как он надеялся, этот роман пока не станет. Лишь спустя год он найдет издателя. В сентябре 1815 года выйдет в свет первая часть, а весной 1816-го — вторая, написанная летом 1815 года. Публика охотно читала роман, но со стороны «серьезной» литературной критики он практически не нашел отклика. Роман отнесли к жанру тривиального готического романтизма и посему сочли недостойным серьезного разбора. Одним из немногих, кто уже тогда имел на сей счет иное мнение, был молодой Генрих Гейне. В своем третьем «Письме из Берлина» он писал: «В „Эликсирах сатаны“ заключается самое ужасное из того, что может измыслить дух. Сколь слаб в сравнении с этим романом „Монах“ Льюиса, написанный на ту же самую тему. Говорят, что в Гёттингене некий студент спятил, прочитав этот роман».
Больший успех принесли Гофману два первых тома «Фантазий в манере Калло», вышедшие в начале мая 1814 года. Почти во всех значительных литературных журналах появились доброжелательные рецензии. Хвалили фантазию, глубокое понимание музыки, причудливую выдумку, иронию и занимательность изложения. Прочитав «Магнетизера», Жан Поль признался, что в своем предисловии слишком мало похвалил автора.
Именно с этого рассказа начинается популярность Гофмана среди женской части читающей публики, о чем свидетельствует Оттилия фон Погвиш из Веймара. Она причисляла себя, к великому неудовольствию своего будущего свекра Гёте, к тамошним почитательницам Гофмана.
Когда в конце 1814 года вышел «Золотой горшок», похвальных отзывов было с избытком. Особенно отмечали новый сказочный стиль, сочетавший в себе реализм и фантазию. Берлинские романтики, объединявшиеся вокруг Шамиссо и Фуке [50] , к которым вскоре присоединится и Гофман, были в восторге. Лишь придерживавшаяся гётеанского направления мысли «Йенская всеобщая литературная газета» отзывалась осуждающе: «До чего же отчетливо проявились здесь всякого рода несуразицы новейшей эстетики немцев, которая… в своих заблуждениях дошла до того, что пытается отыскивать особый фантастический смысл в каждой причуде, в каждой банальности, а зачастую и глупости».
50
Шамиссо Адальберт фон (1781–1838), немецкий писатель, поэт и ученый-естествоиспытатель. Фуке Фридрих де ла Мотт (1777–1843), немецкий писатель, драматург, автор рыцарских романов.
Когда Гофман прибыл в 1813 году в Дрезден, он был известен как автор, пишущий на музыкальные темы. Теперь же он стал литературной знаменитостью, которую с величайшим почтением принимали в Берлине тамошние литераторы. С некоторым удивлением Гофман отмечал в письме Кунцу: «Впрочем, вы сами, дорогой, видите, что я стал писателем, не приложив к этому особых усилий — все произошло словно само собой» (24 марта 1814). И действительно: хотя Гофман уже являлся автором значительного числа литературных произведений (среди которых были и такие, что самому автору казались удачными и даже, как, например, «Золотой горшок», исключительно удачными), литература все еще оставалась для него побочным занятием, тогда как своим главным делом, важнейшей целью, на достижение которой были направлены его усилия и тщеславие, он считал сочинение музыки. «Ундина» должна была стать его великим произведением, благодаря которому он хотел прославиться.
По этой причине он даже собирался издать «Фантазии в манере Калло» анонимно, однако Жан Поль перечеркнул его замысел, раскрыв имя автора.
Итак, вхождение Гофмана в литературу случилось «само собой», однако в ущерб «Ундине». Работа над ней не продвигалась вперед. Лишь летом 1814 года, когда состоялась его встреча с Гиппелем, Гофман «приободрился» и закончил оперу. Прошло около двух лет с тех пор, как он — еще в Бамберге — сочинил первый акт.
Хотя Гофман уже дважды потерпел фиаско в качестве капельмейстера, он не хотел отказываться от этой профессии. Правда, он ходатайствовал в Берлине — при поддержке Гиппеля — о восстановлении на государственной службе, однако лишь с намерением решить свои финансовые проблемы, чтобы иметь возможность в более благоприятной ситуации дожидаться успеха «Ундины», которая открыла бы ему путь для музыкальной карьеры.