Голоса тишины, Мальро Андре

Голоса тишины

на обложку

Мальро Андре

Шрифт:

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс. «Узнанный Филопемен» (фрагмент), 1609–1610 гг.

По-видимому, лавки продавцов картин, которые показаны нам на стольких полотнах, вплоть до «Вывески лавки Жерсена» [10] , до того, как в 1750 году были выставлены второстепенные картины из королевских коллекций, позволили художникам наблюдать состязание различных искусств. Но почти всегда второстепенных произведений и под решающим воздействием господствующей тогда эстетики [11] . К 1710 году Людовик XIV владел 1299 французскими и итальянскими картинами и 171 картиной «других школ». За исключением Рембрандта, который волнует Дидро по любопытным соображениям («Если бы я увидел на улице персонаж Рембрандта, мне бы захотелось с восхищением за ним последовать; но разве не пришлось бы тронуть меня за плечо, чтобы я обратил внимание на персонаж Рафаэля?»), и особенно весьма итальянизированного Рубенса, вне Италии XVIII век знал только второстепенных живописцев. Кто в 1750 году стал бы противопоставлять ван Эйка Гвидо? [12]

Итальянская живопись, античная скульптура, кроме того, что были живописью и скульптурой, представляли вершины цивилизации, которые упорядочивали воображение. В галереях монархов царила Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как Рафаэль; но они и не считали себя равными ему. Позади оставался «золотой век» искусства.

«Вывеска лавки Жерсена» – художественное завещание Антуана Ватто (1684–1721 гг.). Созданная для лавки продавца картин Э.-Ф. Жерсена, эта «воображаемая галерея» продолжает традицию «картины в картине».

Имеется в виду эстетика классицизма.

Рени Гвидо (1575–1642) работал над фресками Квиринальского дворца (1610) и церкви Санта-Мария Маджоре в Риме; автор знаменитой фрески «Аврора» (1613–1614), блестящий представитель Болонской школы.

Когда в Лувре времён революции, а затем в эпоху Наполеона, лицом к лицу сошлись, наконец, шедевры различных школ, традиционная эстетика ещё сохраняла всю свою мощь. То, что не было итальянским, инстинктивно оценивалось в свете итальянизма. А в Академию бессмертия допускались только «говорящие по-итальянски», даже если по-итальянски говорили с акцентом Рубенса. Для тогдашней критики шедевром было то полотно, которое выдерживало «очную ставку» с Собранием шедевров, хотя это собрание походило на «Квадратный Салон»: Веласкес, Рубенс (грандиозный и тревожащий Рембрандт оставался за скобками) туда допускались в «согласии» с итальянизмом, согласии, которое ещё до смерти Делакруа примет чёткие, недвусмысленные очертания академизма. Таким образом, на смену соперничеству с неким мистическим совершенством пришло соперничество произведений между собой. Но в этом диалоге Великих Ушедших, который, как предполагалось, любое новое крупное произведение должно было начинать с привилегированной части музея, установившейся по памяти, эта область, даже в период заката итальянизма, состояла из того, что произведения искусства имели общего между собой. Область эта, более узкая, чем может показаться: живопись маслом в трёх измерениях XVI и XVII веков. В этот диалог с трудом допускался Делакруа, а Мане там и вовсе не было места.

Репродукция будет способствовать модификации этого диалога, она предложит, а затем и навяжет иную иерархию.

Тот факт, что кто-то восхищался или нет Рубенсом потому, что в тех или иных, наименее фламандских его полотнах видел равного Тициану, становится второстепенным рядом с фактом существования альбома, объединяющего все работы Рубенса. Этот альбом – замкнутый мир. «Прибытие Марии Медичи в Марсель» [13] там сравнивается только с другими картинами Рубенса [14] . А «Портрет дочери» из галереи Лихтенштейна, те или иные эскизы, «Аталанта», «Дорога в овраге», «Филопемен, узнанный старой рабыней» приобретают иной акцент. Обнаруживается, что он был одним из крупнейших пейзажистов мира. Начинается подлинная антология. Творение мастера уже не есть произведение, идеально созвучное какой-нибудь традиции, какой бы обширной она ни была, не есть произведение, наиболее полное или наиболее «совершенное», но оно – вершина стиля, специфики или ярко выраженной характеристики художника по отношению к нему самому, наиболее знаменательная работа создателя некоего стиля. И так же, как к шедевру, победившему в столкновении с вымыслом, который он порождал собственным совершенством, затем к шедевру, принятому в Собрание избранных, добавлялось, а иногда и занимало его место самое яркое произведение любого великого художника, так же добавляется самое совершенное или самое знаменательное произведение любого стиля. Знакомя нас с двумя сотнями скульптур, альбом искусства островов Океании раскрывает нам качество некоторых из них; любое сближение большого количества работ одного стиля выявляет шедевры этого стиля, ибо заставляет нас понять его особый смысл.

«Прибытие Марии Медичи в Марсель» – одна из 27 картин Рубенса, созданных для галереи Марии Медичи Люксембургского дворца в Париже (ныне хранится в Лувре).

Подобным образом действуют выставки, охватывающие совокупность творчества. Но они временные; кстати, возникли они в результате сходной эволюции восприятия. Великие романтики выставлялись в Салоне, куда наши великие современники посылают свои полотна исключительно из благорасположения. Став персональной, сама выставка изолирует художника (прим. А. Мальро).

Осмысление природы искусства, начавшееся в XIX веке, конец любой императивной эстетики, разрушили предрассудок неумелости. Пренебрежение XVII века к готическому искусству объяснялось не трезвым конфликтом ценностей, а тем, что тогда готическая скульптура рассматривалась не как таковая, а как неудача, поскольку была иной: предполагалось, что готический скульптор стремился ваять классическую статую, а если ему это не удалось, то только потому, что он не сумел.

Иберийское искусство. Дама из Эльче, IV век до н. э.

Искушение Евы. Фрагмент северного портала собора Сен-Лазар, Отён, Франция, ок. 1130 г.

Странная мысль, что произведения античного искусства стали неподражаемыми или исчезли (между тем как в XI веке на юге Франции копировали античность, и достаточно было воли Фридриха II Гогенштауфена [15] , чтобы римское искусство вновь появилось на свет, чтобы итальянские художники ежедневно проходили мимо колонны Траяна [16] ), была повсеместно принята на веру, поскольку идеализированный натурализм требовал – в искусстве воспроизведения – серии находок, в отношении которых никому не приходило в голову, что их поиск был безразличен художникам готики. «Уберите от меня этих уродцев!» –

это восклицание Людовика XIV относится и к Собору Парижской Богоматери. В начале XIX века подобная позиция приводит к тому, что «Вывеску лавки Жерсена» разрезают пополам, а братья Гонкуры находят полотна Фрагонара у перекупщиков антиквариата. Умерший стиль – это стиль, который определяется только фактом его отсутствия, который воспринимается не иначе, как негативно.

Фридрих II Гогенштауфен (1192–1250), внук Фридриха I Барбароссы, император Священной Римской империи, король Иерусалима, король Сицилии. Поощрял развитие наук, литературы и искусств; основал университет в Неаполе (1224).

Колонна Траяна – произведение Аполлодора Дамасского, греческого архитектора и инженера (ок. 60–129), в честь побед императора Траяна в Дакии; была установлена на Форуме Траяна в Риме: высота 38 м; спиральная лента рельефа колонны из 22 витков длиной около 200 м изображала до 2500 фигур и заканчивалась дорической капителью, на которой возвышалась статуя Траяна; с XVI в. – заменена статуей апостола Петра.

Итак, разрозненные произведения малоизвестного стиля, если только он не возникает как внезапно обнаруженный в качестве предтечи (например, негритянское искусство – Пикассо), почти всегда воспринимаются отрицательно. Разве негритянское искусство на протяжении веков не принадлежало скульпторам, которые не умели рисовать? И так же, как идолы, греческая архаика, скульптуры Нила и Евфрата вошли в нашу культуру неупорядоченно. Отдельные произведения, группы произведений, даже статуи какого-нибудь собора должны были постепенно, медленно проникать в художественное сознание, которое их открывало, в основной, более связный, более плотный, более обширный пласт, чем пласт литературных шедевров: Теофиль Готье свысока относится к Расину во имя Виктора Гюго и, может быть, к Пуссену во имя Делакруа (но не к Микеланджело и даже не к Рафаэлю). Древнеегипетский шедевр сначала восхищал в той мере, в которой он согласовывался, пусть едва уловимо, со средиземноморской традицией; наше восхищение он вызывает в той мере, в которой он с ней расходится. Традиционные произведения сближались, классифицировались, репродуцировались, иные, однако, терялись в неразличимой смеси, откуда затем всплывали кое-какие счастливые случайности и примеры упадка. Отсюда проистекает склонность любителя распознавать этот упадок как таковой, определять его, прежде всего, на основании того, чего он лишён. Альбом искусства барокко представляет воскрешение, ибо вырывает барочное произведение из его отношений с классицизмом, делает его иным, нежели какое-нибудь чувственное, патетическое или необузданное произведение классицизма.

Наконец, подобно тому, как одни ступени, по-видимому, вели готику по направлению к классицизму, другие ступени – в противоположном направлении – приводили к новому обнаружению готики: то, что вновь открывали конец XVIII века и романтизм, не было ни Шартром, ни торжественной романской суровостью, а прежде всего, Собором Парижской Богоматери. Любое воскрешение в искусстве начиналось с основания. Самим множеством произведений, которое сразу же представляет репродукция, она освобождает нас от необходимости осторожного вторичного завоевания и, «подавая» стиль целиком, как она подаёт нам художника, она вынуждает этот стиль, равно как и художника, становиться «позитивным», осмысляться. Музей и репродукция плохо отвечают на вопрос о том, что такое шедевр, однако настоятельно его ставят, временно определяя шедевр путём сопоставления как с рядом родственных ему произведений, так и с произведениями, соперничающими с ним.

И поскольку репродукция не причина интеллектуализации искусства, но её мощнейшее средство, её усилия, находки (и кое-какие случайности) до сих пор способствуют этой интеллектуализации.

Кадрирование скульптуры, угол, под которым она взята, и особенно продуманное освещение, нередко властно акцентируют то, что до тех пор лишь угадывалось. Кроме того, чёрно-белая фотография «сближает» представляемые предметы, как бы мало в них ни было общего. Гобелен, миниатюра, картина, скульптура, средневековый витраж – предметы весьма различные, – будучи воспроизведёнными на одной и той же странице, становятся близкими. Они утратили цвет, материал, размеры (а скульптура – кое-что в объёме). Они чуть ли не утратили свою специфику в пользу общего стиля.

Развитие репродукции оказывает и более тонкое воздействие. В каком-нибудь альбоме, книге по искусству предметы в большинстве случаев воспроизводятся в одном формате, разве что наскальный Будда двадцати метров высотой оказывается в четыре раза больше танагрской статуэтки [17] … Произведения теряют свой масштаб. И тогда миниатюра сближается с ковром, живописью, витражом. Скифское искусство было делом специалистов, но бронзовые или золотые пластины, представленные над романским барельефом в одинаковом с ним формате, сами становятся барельефами, а репродукция освобождает их стиль от зависимости, делавшей их второстепенными произведениями.

…Танагрская статуэтка… Город Танагра в Древней Греции (Беотия) славился своими статуэтками из терракоты (VI–IV вв. до н. э.), характерными для раннего эллинистического периода.

Репродукция создала фиктивные искусства (так романский стиль ставит реальность на службу воображению), систематически искажая масштаб предметов, когда представляет оттиски восточных печатей и монет, наподобие штамповки колонн, а амулеты, как статуи. Незавершённость исполнения, вызванная малыми размерами предмета, благодаря увеличению становится стилем значительным, с современным акцентом. Романские золотые и серебряные изделия сближаются со скульптурой, обретают, наконец, смысл в серии фотографий, где оправа и статуи равноценны по значимости. Что это, эксперименты специализированных журналов? Возможно. Но предпринятые художниками для художников. И не без последствий. Случается, что репродукции второстепенных произведений заставляют грезить о великих исчезнувших или «возможных» стилях. Количество обнаруженных нами великих произведений, предшествовавших христианству, ничто в сравнении с тем, что утеряно; и бывает так, что некоторые рисунки (например, Утрехтской псалтыри [18] ), фаянс (византийский) указывают нам на существование стилей или творческих почерков, которые оставили мало других следов. И благодаря неизвестным до сих пор смещениям мы открывали в последовательном порядке непрерывную жизнь форм, которые, как видения, возникали из прошлого.

Утрехтская псалтырь (ок. 820) – первая из сохранившихся на Западе иллюстрированных псалтырей. Общее число рисунков – 165; каждому псалму соответствуют рисунок, пояснение к тексту. Этот тип миниатюры, некий каллиграфический орнамент, который переходит к повествовательному изображению жизни.