Государство и политика
Шрифт:
– Конечно, так сделаем, – примолвил он, – лишь бы это было в нашей воле.
– Итак, музыка речей [182] и рассказов теперь у нас, друг мой, должна быть окончательно определена, – сказал я, ибо показано, что и как надобно говорить.
– Мне и самому кажется, – примолвил он.
– Не остается ли нам после этого рассмотреть еще образ песни и мелодий? [183] – спросил я.
– Разумеется.
– Но не видно ли уже всем, что должны мы сказать об их качествах, если хотим быть согласны с прежними положениями?
182
Музыка речей, то есть гармония
183
По рассмотрении содержания речей, определив, каковы должны быть форма или изложение их, Платон переходит к самому выражению или рифму тех сочинений, которые прилично и полезно слушать и читать юношам, имеющим быть стражами созидаемого города. Следовательно, он берет теперь во внимание музыкальность или музыкальную сторону речи.
Тут Главкон улыбнулся и возразил:
– Должно быть, я не принадлежу к числу всех, Сократ, потому что в настоящую минуту не могу достаточно сообразить, о чем надобно беседовать, а только догадываюсь.
– Непременно принадлежишь, – заметил я, – ибо, во-первых, достаточно понимаешь, что мелодия слагается из трех частей: из слов, гармонии и рифма.
– Это-то так, – отвечал он.
– Но со стороны слов, она, конечно, ничем не отличается от речи невоспеваемой, так как ее слова должны быть сообразны тем и таким типам [184] , о которых мы говорили прежде?
184
Упоминая о типах, Платон разумеет содержание речей или те характеры их, о которых говорил он прежде – р. 377 А – 383 С. Тем типам должны соответствовать и самые слова. Таким образом учение о выражении речей поставляется в теснейшую связь с содержанием их именно посредством слов. Поэтому, несмотря на тройство условий мелодии, слова у Платона остаются в этом месте без рассмотрения, и делается переход прямо к определению гармонии и рифмы, различие между которыми он ясно показывает в своем разговоре о законах (р. 665 А), где говорит, что «порядок движения называется рифмой; а настроение голоса, поколику он слагается из звуков высоких и низких, носит имя гармонии». Сравн. Phileb. р. 17 D.
– Правда, – сказал он.
– А гармония-то и рифмы будут следовать словам.
– Как же иначе?
– Между тем в речах, сказали мы, не нужно ничего плаксивого и печального.
– Конечно, не нужно.
– Какие же бывают гармонии плаксивые? [185] Скажи мне, ты ведь музыкант.
– Смешанно-лидийская [186] , мольно-лидийская и некоторые другие, – отвечал он.
– Стало быть, их надобно исключить, – сказал я, – потому что они не полезны даже и женщинам, которые должны быть скромными, не только мужчинам.
185
О различии, силе и характере тонов в греческой музыке писали Гераклид понтийский (у Атенея XIV, р. 624 D), Аристотель (Polit. VIII, 5, р. 327 eq., ed. Schneid.), Бэкк (de metris Pindari T. I, P. II, p. 238 sqq.). На русском языке очень хорошо описывает законы и историю музыки вообще Гесс де Кальве в «Теории музыки».
186
Смешанно-лидийская – . О гармонии смешанно-лидийской упоминает Аристоксен у Плутарха (de Musica p. 1136 D). «Гамма смешанно-лидийская, – говорит он, – имеет характер патетический, свойственный трагедии». По словам Аристоксена, изобретательницею ее была Сафо, у которой потом переняли ее трагики. Аристотель (1. с.) говорит, что эта гамма, по свидетельству некоторых, отличалась плаксивостью и твердостью. Кроме ее, Атеней упоминает о двух других: , . Штаффорд насчитывает пять наклонений или характеров греческой музыки: характер дорический, лидийский, фригийский, ионийский и эолийский. Дорический был самый
– Конечно.
– Что же касается до упоения, неги и расслабления, то стражам это весьма несвойственно.
– Как же иначе?
– А какие бывают гармонии разнеживающие и пиршественные ?
– Ионийская и лидийская, известные под именем расслабляющих, – отвечал он.
– Так приспособишь ли ты их, друг мой, к людям военным?
– Отнюдь нет, – сказал он, – тебе остаются, должно быть, только дорийская и фригийская [187] .
– Гармоний не знаю, – примолвил я, – оставь мне ту, которая могла бы живо подражать голосу и напевам человека мужественного среди военных подвигов и всякой напряженной деятельности, человека, испытавшего неудачу, либо идущего на раны и смерть, или впавшего в какое иное несчастье, и во всех этих случаях стройно и настойчиво защищающего свою судьбу. Оставь мне и другую, которая бы опять подражала человеку среди мирной и не напряженной, а произвольной его деятельности, когда он убеждает и просит – либо Бога, посредством молитвы, либо человека, посредством наставления и увещания, – когда бывает внимателен к прошению, наставлению и убеждениям другого и свою внимательность, по силе разумения, оправдывает делом, когда он не кичится, но во всем этом поступает рассудительно и мерно и довольствуется случайностями. Эти-то две гармонии – напряженности и произвола, людей несчастных и счастливых, рассудительных и мужественных, – эти две оставь мне гармонии, наилучшим образом подражающие голосу.
187
Об этом мнении Платона упоминают Аристотель (de Rep. XIII, с. 7), Аристид Квинтилиан (I, р. 22), Плутарх (de Music. р. 1136 Е). Аристотель порицает Платона, что он отверг и допустил в свое Государство только фригийский характер гармонии. Но это порицание, по справедливости, обращается в вину не Платону, а самому Аристотелю. Первый, конечно, имел причины терпеть в своем городе только те роды музыки, которые в военное время могли возбуждать стражей к мужеству и великодушию, а во время мира помогать рассудительности и умеренности; прочие же, служащие к возбуждению страстей и страстных пожеланий, изгонял из устрояемого им общества. Из двух, допускаемых Платоном, родов музыки, – фригийской и дорийской, первая способна была к возбуждению энтузиазма и годилась на войне, а последняя успокаивала душу, настраивала ее на тон серьезный и потому полезна была во время мира. Proclus ар. Schol. ad h. 1.: , . Сравн. Boeckh. p. 289. Поэтому y Платона нередко встречается мысль, что тот живет хорошо, кто живет . Lach. p. 188 P. 195 D, Epistol. VII, p. 336 D.
– Но ты приказываешь оставить именно те, – сказал он, – о которых я сейчас говорил.
– Следственно, многострунность-то и всегармоничность в песнях и мелодиях нам не понадобятся, – продолжал я.
– Мне кажется, нет, – отвечал он.
– Поэтому мы не будем содержать тех мастеров, которые делают тригоны, пиктиды и все многострунные и многогармоничные инструменты? [188]
188
Тригон был музыкальный инструмент (треугольник), введенный в употребление, вероятно, незадолго до времен Платона, потому что история древнейшей музыкальной инструментовки о нем не упоминает. Пиктида – двадцатиструнный инструмент, на котором играли пальцами. Изобретателем ее был, кажется, Тимофей, переделавший семиструнную Орфееву лиру в двадцатиструнную и образовавший хроматическую гамму, за что изгнан был из Спарты как нововводитель и извратитель прежней простой музыки. Штафф. Истор. муз. стр. 141.
Конец ознакомительного фрагмента.