Грамматика фантазии (Введение в искусство придумывания историй)

Родари Джанни

Но такого прочтения, предпринятого в связи с тем, о чем говорилось в предыдущей главе, для исчерпывающего объяснения рассказа все-таки недостаточно. Раз на то пошло, давайте продолжим разговор, не будем складывать оружие.

Говоря о литературном творчестве, Роман Якобсон заметил, что "поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора (словесного) на ось сочетаний". Так, например, рифма может вызвать к жизни звуковые эквиваленты и навязать их стиху: звук предшествует смыслу. То же самое, как мы уже видели, происходит и в детском творчестве. Но еще до "оси словесного выбора" мы в рассказе "Пьерино и понго" наблюдаем проецирование

личного опыта; в данном случае это игра с понго и то, как ребенок ее сопереживает. В самом деле, рассказ имеет форму "монолога", которым ребенок сопровождает вылепливание фигурок. Форма, а не выразительное средство: в игре выразительное средство - это понго, слова идут потом; в рассказе же выразительным средством служат слова.

Короче говоря, в рассказе язык полностью обретает свою символическую, знаковую функцию, ему вещная поддержка игры не нужна. Возникает вопрос: быть может, слово обеспечивает менее многообразную связь с реальностью, чем обычная игра? Может быть, игра, учитывая ее двухвалентность (игра работа), оказывает более конкретное формирующее воздействие, чем рассказ? Выливаясь всего лишь в словесное фантазирование, не является ли рассказ формой отхода от действительности? Думаю, что нет. Рассказ представляется мне, напротив, более продвинутым этапом овладения действительностью, свидетельством более свободного владения материалом. Рассказ - это уже рефлексия, а она идет дальше, чем игра. Это - попытка осознать накопленный опыт, подступ к абстрактному мышлению.

При игре с пластилином или с глиной у ребенка всего один антагонист: материал, над которым он работает. В рассказе же он может придумать их себе несколько, с помощью слов можно сделать то, чего из пластилина не сделаешь...

Во время игры с понго в рассказе отражаются и другие стороны опыта ребенка, персонажи, населяющие его реальный мир и мифы. Элементы эти выступают попарно, согласно "парному мышлению", проиллюстрированному Валлоном (а также согласно нашему принципу "фантастического бинома"). Понго противостоит "какашке", она появляется лишь благодаря случайным аналогиям, тем не менее подсказанным ребенку именно в ходе игры, - материалом, его формой, цветом и т.п. (Кто знает, сколько раз он уже эту "какашку" лепил.) "Ковбой" противопоставлен "индейцу" и сопряжен с ним. "Священник" спаровался с "дьяволом".

Правда, дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием. Можно предположить, что мальчику он пришел на ум одновременно со священником или немедленно после, но он решил дьявола попридержать, чтобы выпустить поэффектнее, под конец... В действительности могло быть и иначе; возможно, Пьерино сначала вообще о дьяволе не помышлял, а предполагал выпустить кого-нибудь нестрашного - ковбоя или индейца... Страх в первый момент разлучил пару "священник - дьявол"... Позднее опасный персонаж все же появился, и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ, при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.

Однако нельзя исключить и другое предположение - не будем выпускать из поля зрения "ось словесного выбора", - что толчком к тому, чтобы мальчик призвал "diavolo" (дьявола), послужило сочетание букв "dia" в слове "indiano" (индеец), а затем "сработала" и тенденция парности.

Что касается самого дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается на "доброго" и "злого". Параллельно раздваивается с точки зрения выразительных средств и "какашка": она названа так только в первый раз, во второй она уже фигурирует как "дерьмо", то есть детский вариант переходит

во взрослый, более смелый, откровенный, что свидетельствует о растущей уверенности, с какой воображение формирует рассказ. А вместе с большей свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.

В случае с данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что это "crescendo" каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.

Отметим начальную "п" (кое-где заглавную): "Пьерино", "понго", "проходит", "падре". Откуда она? Неужели от слова "папа", которое все время просится на язык и неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен свой особый смысл. А может быть и иначе - эта аллитерация приятна детскому уху, как бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" - причина того, что первым прошел падре. Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом персонаж, как нередко бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то, что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)

Словосочетание "добрый дьявол" в свою очередь требует пояснения, хотя любой психолог счел бы его излишним. На мой взгляд, это не собственное изобретение ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о весьма распространенной метафоре: "добрым дьяволом" ("un buon diavolo" добрый малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека. Мальчик мог слышать это выражение дома и запомнить его, но истолковать буквально - не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. ("Если дьявол злой, то как он может быть добрым?") Творческий процесс стимулируется, среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц - у поэта, у ребенка, у всякого человека. Маленький рассказчик взял метафору и поменял местами ее компоненты: вместо "buon diavolo" ("добрый малый") сделал "diavolo buono" ("добрый дьявол")... И снова возникает искушение провести параллель с музыкой...

С точки зрения структуры рассказ явно делится на две четко обозначенные части, каждая из которых состоит из терцета:

Первая часть

1) падре

2) ковбой

3) индеец

Вторая часть

1) добрый дьявол

2) злой дьявол

3) добрый дьявол

Более аналитична первая часть, трижды повторенная мелодически, по схеме А-Б:

А. Ты кто?

Б. Падре, как и ты.

А. Ты кто?

Б. Ковбой, как и ты.

А. Ты кто?

Б. Индеец, как и ты.

Вторая часть подвижнее, динамичнее, столкновение в ней уже не словесное, а физическое - мальчика с дьяволом.

Первая часть - "andantino", затем следует "allegro presto" конфигурация, явно продиктованная врожденным чувством ритма.

Приведу - не столько для ясности, сколько из добросовестности возражение, которое было высказано по поводу этого рассказа: с появлением дьявола понго как бы перестает существовать, это лишает рассказ логики, а финал - напрашивавшегося умиротворяющего аккорда.

Это совершенно неверно. Ведь "понго" и "какашка" - одно и то же. Ребенок мог бы занудно объяснять, что Пьерино кидал в дьявола понго, который на вид совершенно такой же, как та, другая штуковина, и что дьявол по невежеству своему принял одно за другое. Но такой педантизм ни к чему.

Ребенок сконденсировал оба образа, сработало его воображение - по закону "онирической конденсации", о которой уже шла речь на страницах этой книги. Никакой ошибки тут нет. Логика фантазии соблюдена на все сто процентов.