Гюнтер Грасс
Шрифт:
«После проигранной войны надо писать комедии», — цитировал Гофмансталь слова Новалиса, виднейшего немецкого романтика. Послевоенный немецкий исследователь Ханс Майер замечает, что поколение писателей, к которому принадлежит Грасс, изображает войну и послевоенный период уже не в трагических историях, а «весело». Гротескная веселость эта, разумеется, являет собой что угодно, только не добродушие и не желание «представить безобидным» все происшедшее. Эта веселость как раз сродни трагичности, только особой, пародийной, отчего «веселое» кажется еще более трагическим.
Пристрастие к гротеску проистекает из убежденности, что только с его помощью можно приблизить читателя к восприятию недавней истории, в которой были возможны Освенцим и Треблинка, и хаотичной,
Как это перекликается, заметим попутно, с размышлениями Оскара о форме романа! Известно и высказывание Фридриха Дюрренматта о том, что «подступиться» к современному миру можно лишь с помощью комедии, к тому же в ее «крайних», абсурдистско-гротескных формах: «Наш мир привел к гротеску так же, как к атомной бомбе… Гротеск — это только чувственное выражение, чувственный парадокс, образ, точнее антиобраз, лицо безликого мира».
В последней, послевоенной части романа гротескны сцены возрождающегося, как феникс из пепла, филистерского, обывательского мира, эпизоды, связанные с работой Оскара натурщиком, и всё, что касается современного искусства, и фигуры «нуворишей», и история с «отрезанным пальцем», который приносит бегающая по полю собака и который Оскар молитвенно хранит заспиртованным в стеклянной банке, поклоняясь ему, как новому кумиру. Позднее злосчастный палец становится уликой против Оскара — его обвиняют в убийстве медсестры. Гротескным является и зловещий образ уже упоминавшейся Черной кухарки, от которой маленький Оскар пытался спрятаться под юбками кашубской бабушки и которая, воплощая весь ужас мира, настигает героя в парижском метро в образе полицейских, явившихся его арестовать…
В структуре грассовских романов немногочисленные традиционные повествовательные элементы сочетаются с современной техникой монтажа, объединяющей разностильные и разнохарактерные компоненты, чередованием временных плоскостей, «потоком сознания», пародийным «внутренним монологом» и т. д. И всё это сочетание разнородных компонентов, объединенных мастерской рукой художника, создают в «Жестяном барабане» ощущение целостности.
Но всё же движущим моментом в романе является «энергия фантазии» (выражение знаменитого коллеги Грасса — Зигфрида Ленца, сформулированное в их беседе). Грасс с этим согласен. Он рассказывал:
«“Жестяной барабан” я писал в очень сыром помещении на первом этаже; собственно, это был скорее подвал… Одна стена была совсем мокрой. С нее просто текло. И там всегда было какое-то движение. Для меня это был постоянный источник вдохновения. Именно потому, что там ничто не имело твердых контуров и присутствовало постоянное движение, всё время что-то происходило, эта мокрая стена поддерживала мою фантазию в настоящем “непрерывном потоке”. То есть сначала когда-то конкретным опытом была эта стена, а дальнейший, теперешний опыт состоит в том, что нечто, лишенное контуров, нечто смутное особенно пригодно для того, чтобы привести всё в движение, в то время как твердо очерченные предметы, уже истолкованные вещи стерильны и не оставляют игрового пространства…» Он добавлял: «Под фантазией я понимаю не что-то, находящееся в безвоздушном пространстве», а всегда соотносящееся с нашей «редуцированной реальностью, с этими тощими фактами».
Грасс говорил, что чем больше абсурдно-фантастических элементов он использует в своих произведениях, тем более тщательной должна быть работа по сбору реального, жизненного материала, на котором, при всей любви автора к условным приемам, зиждется сама повествовательная ткань романа.
«“Жестяной барабан”, — комментировал Грасс, — это прежде всего реалистический роман… Сатира, легенда, притча, истории с призраками… — все это служит реальности и принадлежит ей».
Писатель
При всей оригинальности и неповторимости самого художественного замысла, и прежде всего центрального персонажа, Грасс подчеркивал: «…Все фигуры, которые я создавал, как бы индивидуальны они ни были, являются продуктами своего времени, своего окружения и своего общественного слоя, например мелкой буржуазии, или своей среды, например школы, гимназии, и конфликты, которые они переживают, являются не просто индивидуальными, а обобщены своим временем».
Если в других романах Грасса очень силен мотив «контрастных пар», когда двое главных персонажей представлены по принципу контраста характеров, поведения и так далее, то в «Жестяном барабане» все второстепенные фигуры предстают скорее как «сноски» к центральному действующему лицу — Оскару Мацерату. Изображая невероятные, фантастические способности и поступки Оскара, Грасс неизменно исходил из того, что фантазия — это «другая сторона действительности». Это «мир представлений, который очень реален…». То же относится и к историческим событиям — они вполне реальны в романе, фантастична лишь форма их актуализации.
«Я хотел бы расширить понятие реализма, вовлекая подсознательное, фантазию, сновидения — вещи, которые часто подвергаются диффамации как нереальные, потому что не видимы на первый взгляд…»
Это сочетание действительного, повседневного и фантастически-гротескного касается всего, что возникает в романе, — и главного героя, и его окружения, и основных исторических эпизодов, и самого географического «места прописки» многих его персонажей — города Данцига. В «Жестяном барабане» именно с «вольным городом Данцигом» связаны лучшие, самые яркие эпизоды. Этот город создает основу для многих его сочинений, и у Грасса на это есть много причин.
Данциг, утверждал он, словно предназначен, чтобы сконцентрировать действие в своих пределах: «Соседство немцев и поляков, особое открытое положение города в мире, своеобразная история. Еще одна причина заключается в том, что я потерял этот город… Данциг — моя родина. Я родом оттуда, оттуда и сильнейшие впечатления. Потом я пытался осесть в других местах. Это неплохо удалось мне в Берлине, теперь, совсем по-другому, это удается мне в Шлезвиг-Гольштейне, где я провожу половину своего времени… Но впечатления происходят из Данцига. Это то… что не может быть ничем вытеснено».
И хотя Грасс позднее преодолевает «притяжение географии», уходя от Данцига, этот город будет так или иначе прорываться на его страницы. А в «Жестяном барабане», даже при том, что третья часть романа разыгрывается в послевоенной Западной Германии, когда уже никакого Данцига нет, а есть польский город Гданьск, главным остаются всё же этот детский и юношеский отрезок жизни Оскара в родном городе и времена фашизма и войны.
Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня всё еще заняты тем, что анализируем годы 1933–1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…»