Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Шрифт:
Я словно аршин проглотил…
О трагике Милославском он рассказывал нам следующий случай. Служа в молодости в провинции, ему пришлось выступать в роли Колычева в «Василисе Мелентьевой». Грозного играл дряхлый, со вставною челюстью Милославский. Помня непременное условие тогдашней игры, требовавшей держать тон, не спуская его, В. Н. горячо докладывал свои реплики в ответ на монологи Грозного и так высоко загнал своего партнера, что тот стал хрипеть и чуть ли не дошел до шопота. Спектакль окончился. В уборную зарвавшегося Колычева вбегает разъяренный Медведев и на чем свет распекает молодого героя. Давыдов в медведевской труппе играл роли первых простаков и вторых героев-любовников.
— Что у тебя на плечах? Кочан капусты? Куда ты полез! Николай Карлович до сих пор отдышаться не может. Беги сейчас и извинись перед ним, а то он подумает, что тут чья-то интрига. Ну, скорей же, болван ты этакий!
Но бежать не пришлось. В уборную в облачении Грозного вошел сам Милославский и встал в дверях.
— Подойди ко мне, щенок! — обратился он к обескураженному Давыдову. — Дай я тебя поцелую! Нехорошо переигрывать старика, ну, да я тебя прощаю… По неопытности!.. А все-таки хорошо, молодец! Будешь актером, жару много! — и от души поцеловал просиявшего счастливца.
Еще случай, рассказанный Давыдовым.
Когда Давыдов был еще новичком на Александринской сцене, на ней изредка еще выступал знаменитый В. В. Самойлов. Самойлов был горд. Он отверг «царскую милость» — золотую медаль, —
Так вот, Самойлов решил состязаться на старости лет с новоявленной знаменитостью провинции, как в то время характеризовали Давыдова газеты. Знаменитый артист решил дать бой в «Свадьбе Кречинского», в которой виртуозно играл Кречинского. Давыдов исполнял Расплюева.
— Бог мой, что только он ни выделывал, чтобы затушевать меня! — рассказывал Давыдов. — И пел свою «Эврику» там, где не надо, и паузил после моих реплик, заставляя меня тем самым играть по-новому, и вертелся перед столом, когда Расплюев считает деньги, менял мизансцены и интонации, выработанные на репетициях, — словом, всячески стремился помешать мне и переиграть меня. Но зато, кажется, никогда у меня так удачно не вышло то место, где Расплюев вспоминает профессора магии, фокусника Боско. С удивлением и восхищением говоря о фокусах профессора магии, я упорно смотрел на Самойлова, как бы отождествляя его с этим самым Боско, при этом назвал Кречинского не Михаилом Васильевичем, а Василием Васильевичем, и вышло, что он, Боско, против Василия Васильевича, т. е. Самойлова — мальчишка и щенок. Самойлов сразу насторожился, выдержал небольшую паузу и потом уже «усмиренным» тоном произнес:
«Ну, довольно, считай!..»
— Большой артист не мог не почувствовать, откуда шли у меня слова, и старый тигр угомонился. По окончании акта он дружески выходил со мной на вызов, пригласил меня к себе в уборную, искренно поздравил с успехом, давал советы и впоследствии отзывался обо мне, как о талантливом актере, а от Самойлова такое признание редко кто слышал.
П. A. Стрепетова
Г-жа Стрепетова отнеслась к роли Елизаветы в «Горькой судьбине» Писемского своеобразно. Для нее в «Горькой судьбине» нет ни правых, ни виноватых; и Ананий, и помещик, по-своему, хорошие люди: несчастие создается окружающею их средою. Лизавета — любящая женщина, которая засматривалась на барина до замужества. (Действие 2-е, сцена 2-я.) Она же — любящая мать, которая не согласилась подкинуть своего ребенка бурмистру, как предлагал ей барин: «Я им грешна и потерпеть за то должна». Наконец, она не грубая, дикая баба, если молодой помещик ею увлекся: «Твоими бы руками, Лизавета, надо золото шить, а не кочергами ворочать. Ишь, — говорит, — какая ты расхорошая». (Действие I-е, сцена I-я.) Не путем рассудочного анализа, а чутьем художника поняла артистка характер Лизаветы, и, не справляясь о том, как делали другие, сыграла роль по-своему. На первом плане, однако, стала у нее, как у истинно-художественной реалистки, необходимость придать Лизавете правдивую индивидуальность. Потому г-жа Стрепетова в Лизавете совершенно отрешается от самоё себя! Тон, манера, акцент речи, жест, — все носит обличье крестьянского бытового типа. Речь с оттяжкою. Тон выдержан везде простонародный, но не грубый. Разнообразие интонации здесь, как и в других ролях артистки, дает ей возможность играть на впечатлениях зрителей, как на клавишах. В первом действии Лизавета, в исполнении г-жи Стрепетовой, является одетою в красную кумачевую юбку, повязанная поверх пунцовым платком, с красными бусами на шее. Эта наивная безвкусица соответствует понятиям деревенской парадности: красный цвет — самый праздничный, а белый — траурный (и свадебный), — нюансы же не существуют. Вид у нее степенный, чинный. Сжатые губы и лишь изредка беспокойно беглый взор выдают состояние душевной сдержанной напряженности. Глядит исподлобья, как пойманный зверь, знающий, что уйти некуда. Подарок она принимает, но не «целует у мужа руку», как сказано в ремарке автора, а кланяясь ему. Подав щи и свеженину, она отходит. Первую фразу: «Где уж нам, сударь, в Питер ехать и пр.» — она произносит с ударением и оттяжкою, но в ней, в этой фразе, слышится замешательство, смущение. На этой фразе: «Женщины мы деревенские, небывалые, и глядеть по-тамошнему не умеем, а не то, что говорить» — Лизавета будет строить свою защиту: мотив этот, — что, мол, другие бабы есть получше — у нее пройдет еще раза два в пьесе. В то время, когда дядя Никон пьянеет и разговор его с Ананием принимает раздражительный характер, глаза г-жи Стрепетовой начинают выражать беспокойство, и она со сдержанным волнением, как бы исподтишка, следит за Никоном. Глаза перебегают с Никона к мужу. Она вздрагивает, и во взоре вспыхивает ужас при фразе Никона: «А бабе меня не надуть». (В ремарке сказано: бабы бледнеют.) Вообще г-жа Стрепетова всю эту сцену играет мимикою, которая освещает ее внутренний мир в то время, когда она молчит и слушает. Во все время обеда видно, что мысли ее далеко. По временам она пытливо исподлобья взглядывает на Анания: каков он? что будет? При фразе Никона: «У меня, слава-те Господи, полная изба ребят, а все мои, все Никонычи»… в тексте сказано: «Лизавета и Матрена сидят, как полумертвые», но г-жа Стрепетова тихонько, незаметно встает из-за стола и медленно отодвигается в сторону, в глубь сцены, — по ее замечанию: «виновный человек вперед не пойдет». В 4-м явлении Лизавета долго не может выговорить ответа на грозный вопрос мужа и наконец, после паузы, с усилием и запинкой произносит: «Что мне говорить?.. Никаких я против вас слов не имею»… В словах: «а кто же окромя их» — ударение на окромя. Рука в замешательстве судорожно перебирает передник. Плач Лизаветы — сначала тихое всхлипывание, переходящее в рыдание, с нотою почти детского плача. Этот плач «в голос, по-деревенски». Плач этот у г-жи Стрепетовой выходит необыкновенно верным. Дело в том, что Лизавета, по ремаркам автора, должна плакать почти во все время пьесы. Поэтому необходимо разнообразить тон. В 1-м действии Лизавета плачет как баба, которую еще не били, но будут бить непременно. Во втором — как существо, измученное страхом и ожиданием еще худшей беды. В 3-м она избита, и слезы иссякли. В 4-м наступила полная прострация сил и состояние, граничащее с психозом. Известная артистка московского театра Н. М. Медведева, говорят, находила, что во всей роли Лизаветы у г-жи Стрепетовой нет места лучше немой сцены за столом в 1-м действии.
Второе действие открывается удивительно жизненною сценою между двумя дворянами: предводитель Золотилов, «цветущий мужчина с несколькими ленточками в петлице и с множеством брелоков на часах» (шик 40—50-х годов) и помещик Чеглов-Соковин, «худой и изнуренный, в толстом байковом сюртуке». (Заметьте, как все — от характеров до фамилий, от языка до мелочей костюма — у Писемского характерно.) Явление 2-е начинается входом бурмистра. «Я-с это». В это же время Лизавета (Стрепетова) выглядывает из дверей несколько раз, прежде чем решается войти. Этот jeu de sc`ene в тексте не указан. При входе Лизаветы в ремарке автора сказано: «Чеглов (дотрагиваясь до ее плеча)», — подробность эта опускается. Лизавета, тихо и робко озираясь и, видимо, дичась незнакомого ей человека, Золотилова, садится боком на край стула. Все движения ее тихие. Интонация нараспев: оченно опасно — указана самим Писемским, у которого, по рассказам г. Писарева, был необыкновенно тонкий слух, различавший малейшие оттенки речи. В фразе: «а онтеперь, коли против какого человека гнев имеет,так он у него, как крапива садовая, с каждым часом и днем растет,да пуще жжется» — ударения, с некоторою растянутостью делаются на словах, напечатанных курсивом. Эти ударения определяют и темп речи. В то время, когда говорят другие лица, в этой сцене Лизавета не спускает глаз с Чеглова, и слабая улыбка мелькает у нее иногда, оттеняя любовное к нему отношение. Слезы начинают звенеть в ее голосе со слов «а пошто мы ему». У автора она «начинает плакать» позже, со слов «какая… мужнина жена». Тем же тоном, со слезами, сдавливающими горло и вибрирующими в голосе, говорит Лизавета: «Ой, сударь, до глаз ли теперь…» до конца тирады. Чеглов не подходит к ней, как сказано в ремарке, а сидит около нее. На словах: «Может, как вы еще молоденьким сюда-то приезжали, так я заглядывалась и засматривалась на вас, и сколь много теперь всем сердцем своим пристрастна к вам и жалею вас, сказать того не могу» — тон изменяется, лицо озарено улыбкой, слышится нежная страстная нотка; на словах же: «не желаю… не хочу!» — голос Лизаветы звучит сухо, решительно, и энергическим жестом она запахивает платок. «Поиспужается маненько» — опять оттенок, полу-улыбка, мимолетная надежда, что авось устроится дело. Наиболее важный вариант, принадлежащий г-же Стрепетовой, относится к окончанию второго явления. В тексте сказано: «Прощайте, голубчик барин (целует Чеглова и идет, но у дверей приостанавливается)». Г-жа Стрепетова переносит это движение к концу своей реплики, и после слов: «не утерпит без того сердце мое» — порывистым жестом обнимает Чеглова, и, застыдившись, с полузакрытым лицом, отворачиваясь, на ходу бросает Золотилову: «Прощайте и вы, сударь». Сцена выходит так гораздо эффектнее. В спектакль 18 февраля она вызвала гром рукоплесканий и три вызова.
В 3-м действии Лизавета, избитая мужем, лежит за перегородкою. Не не видно. В 4-м явлении только раздается протяжный, как стон, голос ее: «Не смогу я… будет с меня… спасибо…» и потом: «не от радости и я отворачивалась… тоже» (вместо: тоже отворачивалась). «Добрые люди не указчики про нас» (с озлоблением). Сцена сходки удивительно драматична: шум говора все растет и наконец достигает крайнего предела в словах Анания: «Бабе моей! Когда она, бестия, теперь каждый шаг мой продает и выдает вам, то я не то, что таючись, а середь белого дня, на площади людской, стану ее казнить и тиранить; при ваших подлых очах наложу на нее цепи и посажу ее в погреб ледяной, чтоб замерзнуть и задохнуться ей там, окаянной!» Голос г. Писарева раздается, как удары грома в этой потрясающей тираде, бешенство достигло своего апогея, — и в эту минуту, когда, казалось, драматический эффект достиг крайнего предела, — выбегает Лизавета (в ремарке: быстро появляется), проталкиваясь между мужиками; волосы ее висят космами, сарафан расстегнут. «Нету-нету, не бывать по-вашему никогда. Довольно вы надо мной поначальствовали». Тут уже нет и следа слезливости в ее голосе. Как разъяренный зверь, с сухими горящими глазами, рыщет она по горнице, бросается к шкапу, к сундуку, ищет платье, обобранное мужем. Трагизм положения неожиданным взмахом поднимается еще выше, выше… захватывает дух у зрителя, — чует он, что сейчас совершится что-нибудь ужасное… За перегородкою раздается громкий, раздирающий крик Лизаветы после слов: «подай младенца, подай, а то ослеплю тебя… — и звук пощечины (?) — Ах, ты, бестия, смела еще руку поднять на меня. На, вот тебе твое поганое отродье! (раздается страшный удар и пронзительный крик младенца)». Вместо последнего, на сцене из-за перегородки раздается крик Лизаветы и после паузы слышен ее голос: медленный стон, словно причитание, тягучий как у человека, нервные центры которого поражены, парализованы: «ба-атюшки, уу-бил младенца-то, у-убил» (последнее слово добавлено). Тем же тоном и следующая фраза: «ба-тюшки — совсем-уже-не-дышит-вся-головка-раскроена…»
В театральном отношении, в смысле постепенного форсирования эффектов, актрисы обыкновенно усиливали отчаянные ноты последних фраз Лизаветы. Г-жа Стрепетова играет эту сцену более верно: ужасная катастрофа подкосила ее энергию, — остался стон, началось то состояние, которое описывает сотский в 3-м явлении 4-го действия: «в те поры, ваше благородие, как младенца-то убили, как ухватила его: руки окоченели… Я прибежал и едва почесть выцарапал его у ней, а теперь только-то и вопит, что грешница, да грешница, в рассудке, что ли, маненько тронулась?».
В минуты возбуждения, во время взрыва энергии 3-го действия, в Лизавете сказывается та черта, о которой она сама говорила барину: «я сама-то человек не переносливый». После убийства «ее красавчика», она уже труп ходячий; удар, нанесенный ребенку, отразился на ней, вызвал столбняк, конечности ее полу-парализованы, движения автоматичны, самочувствие ослаблено, речь бессвязна, слабо теплющаяся мысль болезненно сосредоточена на одном представлении — раскроенный череп ребенка…
В таком виде появляется Лизавета в 4-м действии. Лицо ее мертвенно-бледное. Сотский поддерживает ее подмышки, а не по театральному — под локти. Руки ее висят, как плети. Голова обернута белым полотенцем — деревенский траур. При словах: «я грешница… грешница», — она поднимает глаза к небу (в ремарке: склоняет голову). При фразе: «нету его, батюшки, моего красавчика, нету! Убили (да), отняли его у меня» г-жа Стрепетова не «разрывает рубашку» и совершенно основательно, так как упадок сил Лизаветы дошел до крайнего изнеможения. Она также не «падает, вырываясь из рук сотского», но со слабым, прерывистым стоном склоняется, как бы выскользая из рук сотского. «Держи ее, дуралей», — кричит чиновник. — «Что все падаешь?» — говорит сотский; — «постой хоть немного перед начальством-то!» А чиновник делает меткое замечание: «притворщица какая, а?» Наиболее гуманным оказывается исправник: «какое уж тут притворщица… человек совсем, как видно, ошеломленный». Но г. Шпрингеля убедить не легко: «я приведу ее в рассудок. Она у меня сейчас опомнится. Я не из чувствительных и все знаю, как дело шло и происходило… Не пускать ее и посадить вот тут, на кресло, и позвать мужика из сеней. Я ей вотру в рожу краску, коли она совсем ее потеряла». — Увы! это не удается ревностному губернаторскому чиновнику: Лизавета в себя приходит на минуту, и то лишь, когда слышит голос мужа (явление 6-е). Чиновник, оглянув Анания, говорит: «Молодец славный! хоть тысячу плетей, так выдержит». Лизавета начинает слабо всхлипывать. Ремарка: «вытягивается всем телом» — выпускается. После слов Никона «Полштофчиком поклонился, да и шабаш на том», в ремарке сказано: «Лизавета снова начинает рыдать. Сотский зажимает ей рот». Г-жа Стрепетова, вместо этого, только стоном и беспомощным метанием головы, как мечется больной на изголовье, выдает одолевающий ее прилив тоски. После этого ее уводят. В промежутке между этим выходом и последним явлением — 8-м — Лизавете успели растолковать, что, дескать, Анания сейчас в острог повезут, простись с ним. Матрена поддерживает Лизавету, которая едва на ногах держится. В ремарке сказано: «Ананий подходит к матери и жене. Та бросается ему сначала на руки. Он целует ее в голову. Она упадает и обнимает его ноги». Г-жа Стрепетова место это играет так: Ананий подходит к ней. Она взглядывает на него бессознательно и вдруг, как бы поняв все, что происходит, протягивает к нему руки, обхватывает его колена, замирает со стоном и падает замертво на землю. На этом мы и закончим опыт сценического комментария в роли Лизаветы. Повторяем, факты эти театральные, и только с этой точки зрения могут иметь известный интерес.