Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Д. В. Сарабъянов
Иван Пуни в Берлине. 1920–1923
В самом конце 1919 года супруги Пуни с саночками, нагруженными самыми необходимыми для жизни и ценными предметами, переправились по хрупкому льду Финского залива в родную Куоккалу, которая в то время отошла к Финляндии. Берлин, где они хотели сначала обосноваться, не сразу оказался доступен. Почти весь 1920 год прошел в ожидании визы, которую, наконец, удалось получить. Сыграло роль то обстоятельство, что бабушка Ксении Богуславской, жены Пуни, была гречанкой, что давало право на въезд в Грецию через Данциг. По дороге туда Пуни и оказались в Берлине. В самом конце 1920 года начался трехлетний Берлинский период творчества художника.
Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами – писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный
Пуни сблизился с Гервартом Вальденом – человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские – Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками «Ноябрьской группы». Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.
Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни – в 2003 году в Базеле – Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.
Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было «налажено», а захваченные с собой во время «переправы» работы вряд ли могли «потянуть» на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока – за пару месяцев – Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.
В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них – графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов – рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой «Петербург». Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком «Еврейский городок». Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, «белые рисунки», большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди «цветных рисунков», кроме знаменитого «Игрока в бильярд», – известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово «супрематизм» не используется), а около пятидесяти – как эскизы к беспредметной скульптуре.
Сложнее дело обстоит с расшифровкой живописного состава выставки, хотя живописных работ было сравнительно мало – видимо, около двадцати. В большинстве случаев в каталоге мы сталкиваемся с ничего не значащими обозначениями «эскиз к картине», «натюрморт», «пейзаж». К тому же на фотографиях экспозиции, далеко не полно ее воссоздающих, живописные работы различить довольно трудно. Некоторые в каталоге датированы серединой 1910-х годов. Но самые известные живописные произведения, созданные незадолго до «бегства», показаны, видимо, не были. Наверное, Пуни смог прибавить к уже готовым картинам лишь немногие новые. Но в данном случае дело было не только в том, что художник выставил, но и в том, как он это сделал. В этом как и было главное новшество созданного мастером синтетического образа.
Современные искусствоведы часто пишут о том, что в новейшее время произведением искусства становится сам художник. В данном случае мы могли бы сказать, что им стала выставка – изобретенная, придуманная художником. Приобщение к новшествам, происходившее на протяжении 1910-х годов, выработало у Пуни потребность изобретательства. Те мастера, рядом с которыми он тогда работал, давали пример этого изобретательства. Речь идет, прежде всего, о Малевиче и Татлине, о тех, кто их окружал. Но даже такие осторожные новаторы, как Кульбин, сыгравший немалую роль в формировании Пуни, не только мечтали об открытиях, но и совершали их. Во многих случаях благодаря этой ориентации на открытие русский авангард оказывался на территории тех новаторских направлений, которые в России известны не были. Можно, например, говорить о дадаистских чертах в русском авангарде 1910-х годов, хотя дадаизм как направление в то время еще не дошел до России. На германской почве дадаизм был реальным фактом. Это помогло Пуни реализовать дадаистскую потенцию, таившуюся в русском искусстве. Он смог сказать нечто новое самим характером выставки. И здесь он оказался в некотором роде провидцем, предсказав черты более позднего искусства – инсталляции, перформанса, акционизма и даже концептуализма [1] . Разумеется, следует говорить об этих чертах с некоторой долей условности. Они не прямо совпадают с тем, что будет по прошествии малого или долгого срока, скорее намечают путь туда. Кроме того, надо иметь в виду, что Пуни использовал и то, что уже было завоевано и футуристами, и дадаистами, и мастерами разного рода художественных аттракционов. И все же сам характер выставки нес в себе черты будущего.
1
См.: Толстой А. В. Русская художественная эмиграция в Европе. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2002. С. 26.
Открывалась она рельефом, помещенным на главном фасаде здания над дверью галереи. Рельеф этот составлен из дерева, возможно, шелка (или какой-то другой ткани), содержит в своем «составе» квадрат, треугольник, круг (шар?), надпись «Der Sturm. Iwan Puni» и цифру «8» (возможно, дата открытия выставки – 8 февраля) и напоминает многочисленные произведения скульптоживописи, созданные художником в середине 1910-х годов. В отличие от них рельеф, правда, не обладает самоценной выразительностью и во многом зависит от конфигурации окон, дверей, стен. Тем не менее, он вводит зрителя в мир экспозиции. В нем есть намек на буквенный и цифровой язык, с чем зритель встретится в залах, предвидится контраст материалов и набор геометрических форм, заложен причудливый скачкообразный ритм, пронизывающий всю экспозицию.
В залах Пуни охотно прибегал к приемам, позволяющим противопоставить формы и одновременно включить их в общее ритмическое движение. В экспозиции доминирует контраст между обилием отдельных, чаще прямоугольных, небольших по формату графических листов и выложенных тканью по стене геометрических форм (треугольники, прямоугольники, ромбы). Похожий контраст образуется между листами и небольшим количеством крупных фигур, букв или цифр, вырезанных из бумаги и наклеенных на стены. Эти фигуры, буквы и цифры специально сделаны для экспозиции. Каждая из них не является отдельным произведением, претендующим на дальнейшее самостоятельное существование. Это был новый принцип. Может быть, нечто подобное можно найти в выставочном деле прошлых времен – например, в XIX столетии. Но лишь в качестве прикладных и дополнительных приемов.
Среди «больших фигур» в залах «Штурма» были: канатная танцовщица с обручем в руке, акробат – тоже с обручем, – стремительно летящий головой вниз, цифра «28», возможно (по мнению Дж. Боулта), обозначающая возраст Пуни, и большие буквы – неполное повторение картины 1919 года «Бегство форм». Некоторые рисунки, представленные на выставке, явились своего рода параллельным комментарием ко всей экспозиции. В одном из них (1921, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду; был воспроизведен в каталоге «Штурма») изображена фигура человека в ситуации, близкой той, в которой представлен акробат. Мужская фигура без головы летит вниз. Рядом с ней – шар (может быть – жонглерский) и надпись «Катастрофа». Другой – «Жонглер» (1920, частное собрание) – представляет фигуру циркача в костюме и котелке – с огромным синим кувшином на голове. Такой комментарий к общей композиции симптоматичен, он мог бы служить эпиграфом к выставке. Ритму полета, бегства, состоянию катастрофы, чувству утрачиваемого равновесия подвластны фактически все элементы экспозиции. Буквы расставлены не в строчку, не по диагонали, а произвольно. Некоторые из них крупные, другие мельче. Они прыгают, перескакивают с места на место. Их пересекают, частично закрывают развешенные на стене графические листы. Вместе с тем сквозь, казалось бы, беспорядочное нагромождение форм с большим трудом пробивается определенный порядок. Устанавливается баланс между вертикальным и горизонтальным направлением рядов графических листов: разновеликие листы, иногда намеренно выбиваясь из общего ритма, все же оказываются в подвижном равновесии.