Художественные музеи Бельгии
Шрифт:
Музицирующие ангелы. Фрагмент
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Как уже упоминалось, введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения бога, но, будучи созданиями божества, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.
Адам. Фрагмент
Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник создал иллюзию их могущества, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней материальную плоть со всеми ее обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы ван Эйк смотрел на них снизу, — своеобразный прием монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, торчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с творцом мироздания. Будучи отдаленным подобием своего создателя, он получил от него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего — достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Вот почему мы испытываем неожиданно странное чувство временной близости этого образа. Его духовные черты в чем-то главном живут по сей день в нас самих.
Поклонение агнцу
Поклонение агнцу. Фрагмент
Нижний ряд створок открытого алтаря посвящен теме поклонения символическому изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на алтаре. Маленькие фигурки ангелов с разноцветными крыльями окружают алтарь. Он располагается на одной вертикальной оси с фигурой Саваофа, над ним парит белый голубь, видимый образ бога духа святого, и все вместе — Саваоф, голубь, агнец — входят в христианский догмат о триедином божестве — троице. На этой же оси находится фонтан- символ источника вечной жизни христианского вероучения. Однако, рисуя традиционные атрибуты и символы христианства, ван Эйк вносит в них столько непосредственного наблюдения, что они начинают жить двойной жизнью символа и реального предмета.
Все пять створок заняты изображением единого действия, но растянутого в пространстве и тем самым во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но также идущих и едущих поклониться. Многолюдные процессии, конные и пешие, собираются к месту совершающегося. Художником осмыслен целостный образ человечества как совокупности объединенных общей великой идеей братских сообществ. Среди них присутствуют люди разных времен и разных стран: святые жены, папы, епископы, отшельники и пилигримы, праведные судьи и святые воины, апостолы, дохристианские праведники, евангелисты. Художник изображает толпы, но не обезличивает и не растворяет в массе человеческую индивидуальность. В многофигурной композиции ясно различаемы своеобразнейшие лица и яркие типические и индивидуальные характеры. В большинстве своем это мудрые, сильные волей и духом люди, многие из них отмечены печатью высокого интеллекта. Спокойный торжественный ритм их шествий удивительно соотнесен с величавой статикой фигур верхнего ряда. Там — небеса, здесь — земля, вернее «рай земной», возвышенно идеальный образ земного мира, каким его себе представлял ван Эйк. И небесный и земной миры даны в конкретном чувственном представлении.
Располагая группы в разных отрезках пространства, ван Эйк тем самым стремится обозначить его протяженность, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. В то же время он добивается единства и целостности впечатления общего пространства, связывая между собой схожестью пейзажные мотивы створок. Отсюда проистекает у него и двойственная трактовка времени. С одной стороны, время как бы спроецировано в вечность, с другой — оно выступает в категории реальной характеристики непосредственно самого действия. И этим последним открытием ван Эйк проложил для искусства будущего совершенно новый путь художественного познания и осмысления действительности. Земной мир ван Эйка сияет радостной красотой природы, чистой голубизной неба с легкими белоснежными облачками. В «сотворенном» пейзаже использованы разнообразные природные мотивы: суровые скалы, холмы с мягкими пологими склонами, пышные лиственные леса, апельсиновые рощи, уютные лесные тропинки, реки. Землю покрывает роскошный ковер из трав и цветов. Вдали виднеются города с высоко вздымающимися башнями церквей, колоколен и крепостных стен. Ван Эйк смело вводит воздушную перспективу: голубоватой дымкой подернуты горы дальних планов.
Поклонение агнцу. Фрагмент
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Тонкая кисть великого художника исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
У Гентского алтаря есть своя драматическая биография. В XVI веке его прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Две крайние створки с изображениями Адама и Евы были сняты в 1781 году по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михиля Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. Часть алтаря была увезена во Францию во время наполеоновского захвата Бельгии, но потом возвращена и хранилась в Брюссельском музее. Вторая пара створок с изображением ангелов и обе пары створок нижнего ряда были проданы в 1816 году торговцу картинами и в 1821 году попали в Берлинский музей. Их место также заняли копии Кокси. После разгрома Германии в первой мировой войне и вследствие Версальского договора створки были возвращены из Берлина и алтарь был полностью восстановлен в своем первоначальном виде. В 1934 году произошло чудовищное событие — была украдена створка «Праведные судьи», которая так и не была найдена. До сих пор ее место занимает копия. Во время второй мировой войны алтарь был вывезен немецкими оккупационными властями и впоследствии обнаружен в соляных копях в Австрии.
Последняя крупная реставрация алтаря была проведена в начале 60-х годов под руководством крупного бельгийского реставратора П. Корремана. Живопись была освобождена от потемневшего старого лака и многих записей.
Великое значение Гентского полиптиха было понято как современными ван Эйку нидерландскими мастерами, так и последующих эпох, которые не только копировали его, но и развивали художественные идеи, столь щедро в нем заложенные.
Собор св. Бавона нельзя назвать музеем, но, храня в своих стенах Гентский алтарь, он несомненно выполняет ответственнейшие музейные функции.
Городской музей изящных искусств
Музей изящных искусств в Генте занимает прочное место среди крупнейших художественных музеев Бельгии по богатству и разнообразию своих коллекций. Основание его собраний было заложено еще в конце XVIII века, когда в связи с секуляризацией церковных имуществ множество первоклассных произведений искусства стало собственностью городских властей. Особенно богатыми оказались имущественные владения ордена иезуитов, запрещенного указом 1773 года. При этом по распоряжению австрийских властей было приобретено немалое количество живописных и скульптурных произведений, которые были затем отправлены в Вену. В 1783 году Иосиф II отдает распоряжение (Бельгия тогда входила во владения Габсбургского дома) о закрытии в Генте еще тринадцати религиозных организаций и изъятии у них принадлежащих им ценностей. Произведения искусства из их состава были проданы на аукционах. Войдя в Гент 12 ноября 1792 года, французские оккупационные власти распорядились об отправке в Париж многих сокровищ, которые хранил Гент. Так, были увезены в Лувр части Гентского алтаря, работы Рубенса, ван Дейка и др. Оставшиеся двести пятьдесят произведений были собраны в церкви св. Петра, которая как музей была открыта для публики 22 ноября 1802 года. Но уже в 1805 году коллекции перевели в Академию изящных искусств, основанную в бывшем монастыре августинцев, где они оставались в течение ста лет. В 1818 году из всех захваченных французами художественных сокровищ Гента вернулось только шестьдесят картин.
На банкете в 1896 году бургомистр Гента барон Браун обещал городу строительство нового здания музея. Разработка его плана была поручена архитектору города Шарлю ван Рейселберге. Открытие здания музея состоялось в 1902 году с участием принца Альберта и принцессы Елизаветы по случаю их торжественного въезда в Гент. Полностью оборудованный музей был открыт 9 мая 1904 года королем Леопольдом II. Во время первой мировой войны музей испытал много трудностей. Гент был занят немецкими войсками. Музей закрылся, так как в нем расположилась немецкая часть, и был открыт для посетителей только в мае 1921 года. После начала второй мировой войны часть коллекций была эвакуирована в По, другие — спрятаны в крипте собора св. Бавона, в ратуше и в библиотеке университета. Часть произведений бесследно исчезла. Здание музея снова было занято немецкими войсками. Понадобилось около десяти послевоенных лет, чтобы восстановить его в прежнем виде.