И я там был
Шрифт:
Лет пять тому назад мне принесли только что переведенную пьесу чеха Павла Когоута «Пат, или Игра королей»… Здесь надо оговориться. Когоут у нас в стране был известен пьесой «Такая любовь», которую в шестидесятые годы в театре МГУ великолепно поставил молодой Ролан Быков. Вскоре после этого мы ввели войска в Чехословакию. И многие чехословацкие авторы, в том числе и Павел Когоут, оказались у нас под запретом.
И вот, спустя много лет, опять Когоут! Пьеса «Пат, или Игра королей». Я предложил ее руководителю театра имени Ермоловой Владимиру Андрееву. Он
Однажды мы приехали на два спектакля в Екатеринбург. Нас попросили выступить по телевидению. Продюсер сказал: «Надо! Это повлияет на сборы». А во время беседы на телевидении журналист пристально расспрашивал меня о том, как этот спектакль был подготовлен, и все время нажимал на то — антреприза это или нет? Я долго не понимал, какую тайную мысль он вкладывает в этот вопрос, почему его больше интересует не суть, а способ создания спектакля…
Потом, за кадром, он разрешил мои сомнения. Оказывается, в город приезжает очень много известных актеров — он мне называл их имена — которые привозят нечто наспех сваренное и называют это антрепризой. И потому антреприза стала для них пугалом, синонимом недобросовестно сделанного представления, а попросту говоря, халтуры! Конечно, это самый легкий и доступный путь — сварганить что-нибудь по-быстрому и ездить по периферии с протянутой шапкой. И ведь занимаются этим часто именно неплохие актеры, в расчете, что имя поможет им быстро заработать хорошие деньги. Не поможет, господа! Один раз сойдет, второй, а на третий народ подумает, стоите ли вы его внимания. Хотя, может случиться и другое — народ разучится понимать хорошее.
Вопрос воспитания вкуса — чрезвычайно важный вопрос. Но он сегодня повисает в воздухе, словно всеми забытый, вылинявший флаг. А жаль! Сейчас театральное дело чрезвычайно упало. Хорошую полноценную игру все больше вытесняет пошлое кривляние. Антреприза в таком виде не может воспитать вкус ни у зрителя, ни у актера. Она будет на плаву, пока пользуется тем кадровым составом, который играл в репертуарном театре.
Когда есть какое-то направление в театре, когда есть художник — режиссер, исповедующий творческие идеи, когда есть подобранный в соответствии с устремлениями театра репертуар, когда все это существует — то существует и воспитание актера. Тогда существует возможность повышения театрального уровня.
Сейчас есть много талантливых молодых людей и среди начинающих актеров, и среди режиссеров (впрочем, их у нас всегда было много!), способных перенять эстафету высокого театрального искусства. Но главное, кто их поведет за собой, пока не окрепла их творческая воля? Кто научит их различать подлинные вещи в искусстве? Не пренебрегут ли они высокими ориентирами? Не перебьет ли их творческий полет тяга к подножному корму?.. Это все далеко не праздные вопросы!
Я часто слышу много рассуждений о молодежи, построенных главным образом на противопоставлении поколений. Вот, дескать, мы в свое время мыли полы, а вы? Считаю, что такие мысли не стоят выеденного яйца. Во-первых, я не убежден, что тех, кто мыл полы, учителя не попрекали за что-нибудь другое. А во-вторых, мы живем не «вчера», а имеем дело с сегодняшними молодыми людьми с присущими им недостатками и достоинствами. Это та «объективная реальность», не считаться с которой было бы, по крайней мере, глупо. Главное — передать эстафету!
Как известно, воспитание дело кропотливое, трудоемкое и не всегда благодарное. И наилучший результат, как правило, достигается умным словом и личным примером. Мы много раз замечали, что молодой человек, приходящий в театр на практику, приобретает полезные навыки.
Он выходит на большую сцену, проникается особой атмосферой кулис, слышит дыхание зрительного зала, видит, как общаются мастера, иногда ему самому поручают сказать реплику, а то и две (когда-то в вахтанговском театре это было большой честью!) — и приобретает много хорошего, но и… немало плохого. И прежде всего, от него не укрывается, что та атмосфера почтения, уважения к театру, которую ему пытаются преподать в Школе, — абсолютный анахронизм. В профессиональном театре царит дух прагматизма, а нередко — цинизма.
В театре есть недовольные, справедливо и несправедливо обиженные, и цинизм, проявляющийся в актерской среде, очень часто — защитная реакция, нечто наносное, объясняющееся сегодняшними неудачами, но не затрагивающее тайников души и подлинного отношения к театру.
Поэтому первый вопрос педагогики — как удержать в молодом человеке то свое, индивидуальное, только ему присущее отношение к искусству, которое явилось первоосновой и подсказало именно этот жизненный путь.
У меня есть письмо старого вахтанговца актера Глазунова Щукину, в котором он жалуется, что в театре они играли не с той тщательностью, с которой работали в училище. А в училище мы работаем тщательно. Для вахтанговского театра это вопрос особой важности.
Последователь Станиславского Вахтангов понял, что система учителя не предполагает эстетику театра, не предполагает обязательно то, что является спектаклями Художественного театра. Он пошел дальше по линии развития формы. Причем формы насыщенной настоящей правдой. Формализма у Вахтангова никогда не было. И вопрос внутренней правды должен существовать, по моему глубокому убеждению, при выборе любой формы. Иначе, как я уже говорил, ничего не остается на сцене, кроме кривляния. И самое страшное, что зритель постепенно привыкает к этому и теряет вкус к настоящему искусству.
Мне хочется верить, что здоровые театральные ростки прорвутся сквозь пелену дешевого прагматизма и вырвутся к яркому свету праздничного искусства, о котором мечтал, к которому стремился один из самых театральных людей двадцатого века Евгений Багратионович Вахтангов.