Игра как жизнь

Издано с разрешения John Wiley & Sons International Rights, Inc.

Благодарим за консультации Анну Константинову

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

За несколько лет до смерти Уты Хаген я играл вместе с ней в спектакле для двух актеров, и этот опыт полностью изменил мою жизнь. Тогда меня переполняла радость от предстоящей совместной работы и тревога из-за того, что кроме меня на сцене рядом с великой актрисой и учителем не будет других актеров. Я перечитал все книги Уты, чтобы освоиться и с ролью, и с самой Утой.

Однако ничто не подготовит вас к мисс Хаген. Когда мы познакомились, ей было немного за восемьдесят, но она по-прежнему обладала какой-то невероятной внутренней силой. Я увидел перед собой скромную, одухотворенную, обаятельную, беспощадную к себе и трудолюбивую женщину – настоящую актрису. Меня поразило, насколько искренним, серьезным, человечным было все, что она делала. Ута выразительно жестикулировала, а ее манеры и лиричный голос напоминали об ушедшей эпохе.

Ута весьма щепетильно относилась к обстановке, окружающей героя. Она не терпела небрежности и требовала, чтобы уже на репетициях все предметы (даже кухонная утварь) были настоящими. «Я хочу сто раз открыть и закрыть этот холодильник, прежде чем выйду на сцену», – говорила Ута. Так, печенье, которое Ута должна была подать мне во втором акте, мы держали во время репетиций в старом пластиковом контейнере. Во время генеральной репетиции в театре реквизитор заменил этот контейнер на красивую жестяную коробку, точно такую, какая должна была быть на кухне у героини. Миссис Хаген метнула на коробку взгляд, чертыхнулась и швырнула ее за кулисы. В спектакле «участвовал» наш старый пластиковый контейнер.

В одержимости Уты деталями не было ни грамма легкомыслия или эгоизма. Талантливая актриса, она создавала своей игрой реальность, в которую погружала всех присутствующих. Рядом с ней я чувствовал себя безопасно, но при этом свободно. Помню, в одной из сцен мне предстояло эмоционально рассказать о смерти матери, страдавшей болезнью Альцгеймера. Я сам потерял мать, болезнь Альцгеймера коснулась и нашей семьи, поэтому мне не нужно было искать аналоги. Однако во время очередного спектакля я осознал, что ничего не чувствую. Я мог запаниковать, выдавить из себя нужные эмоции или послать все куда подальше, но фальшивить перед Утой не хотел. Я вспомнил ее совет: не гадать, когда и как возникнет то или иное чувство ( глава «Эмоциональная память», пункт 2 ). Я знал, что Ута все примет, и безучастно приближался к концу монолога. Затем я встал, произнес очередную реплику (что-то незначительное, вроде «Принести вам воды?») и понял – мне конец. Уже за кулисами Ута повернулась ко мне, сверкнула глазами и сказала: «Это было интересно».

Надо сказать, миссис Хаген всячески открещивалась от своей книги «Игра как жизнь». После ее публикации Ута отправилась в турне по стране, посетила множество актерских студий и пришла в ужас от того, что увидела.

– Что вы делаете? – спросила она преподавателя на одной из встреч.

– Ваши упражнения, – гордо ответил тот.

Тогда миссис Хаген написала вторую книгу – «Задача для актера» (Challenge for the actor), в которой более подробно рассмотрела многие детали и которую, без сомнения, нужно читать вместе с «Игрой…». Ута надеялась, что вторая книга обгонит первую по популярности, но этого не произошло. Я думаю, причина в том, что «Игра как жизнь» стала искренней великодушной попыткой автора поделиться опытом с актерами, которых она так любила.

В этой книге вы услышите голос миссис Хаген и увидите ее такой, какой она была. Она хотела, чтобы мы, актеры, уважали себя и свою профессию и умели отказываться от легкого, поверхностного, дешевого. Она призывала не довольствоваться малым, не почивать на лаврах и не прекращать поисков. Хотела, чтобы мы ставили высокие цели в каждом спектакле, на сцене и в своей работе в целом. Эта книга совсем небольшая, но, если повезет, вы будете возвращаться к ней на протяжении всей жизни.

У каждого из нас сложились собственные представления об актерском мастерстве. Мои оригинальны лишь как продукт моего сознания. Почти всю жизнь я посвятила театру и смею вас уверить: совершенство в искусстве недостижимо. Оно таит в себе безграничные возможности для роста.

Я привыкла к таким утверждениям, как «прирожденный актер», «актеры порой сами не осознают, что делают на сцене» или «актерству нельзя научиться, это призвание». В течение того недолгого периода я относилась к актерству без должного уважения.

Многие придерживаются подобных убеждений, даже сами актеры. Они восхищаются поставленным голосом или отточенными движениями, но продолжают верить, что мастерство растет по мере выступлений на публике. Это сродни обучению плаванию по методу «плыви или утони», когда ребенка бросают в воду. Но ребенок может и утонуть. Точно так же не каждый актер растет, лишь играя на сцене. Талантливый пианист с навыками виртуозной импровизации может иметь временный успех в ночных клубах или на телевидении, но не сыграет фортепианный концерт Бетховена – не позволят ненатренированные пальцы. Популярный эстрадный певец с непоставленным голосом, замахнувшись на кантату Баха, лишь порвет связки. Танцору-любителю не суждено выступать в «Жизели»: сухожилия не выдержат. Артист без соответствующих навыков испортит и концерт, и кантату, и балет, и если возьмется за это дело, то не сможет избежать привычных ошибок. Молодые актеры, не размышляя, при первой же возможности берутся за роль Гамлета, не понимая, что тем самым вредят не только себе, но и роли.

Причина неуважения к актерскому мастерству кроется в том, что дилетанты мнят себя серьезными экспертами. Никто не обсуждает положение руки скрипача или взмах его смычка, палитру или технику художника, никто не рассуждает о том, что неверно выполненное антраша [1] может обернуться растяжением, – однако каждый считает своим долгом поучать актеров. Тетушки и агенты собираются за кулисами и наперебой советуют: «Думаю, ты недостаточно много плакала», «Пожалуй, твоей Камилле не хватает румянца», «Не кажется ли тебе, что нужно громче вздыхать?» Слушая их, актер все больше утверждается в преступной мысли, что для игры не нужны ни мастерство, ни навыки, ни искусство.

Метод «плыви или утони» дал лишь нескольких гениев. Но на то они и гении. Эти люди интуитивно нашли свой стиль, который вряд ли бы даже смогли описать. Конечно, не у каждого есть дар, но каждый актер способен отточить навыки и выйти на более высокий уровень, оставив позади ошибки и проваленные роли.

Однажды я попала на спектакль «Обратная связь», в котором играла Лоретт Тейлор. Ее игра, не поддающаяся никакому анализу, стала для меня образцом. Я снова и снова шла в театр, чтобы увидеть Тейлор в роли миссис Миджет в этой пьесе и в роли Аманды в «Стеклянном зверинце». Я хотела ухватить суть ее игры и перенять стиль, но с каждым разом все больше понимала, что это невозможно. Лоретт своей непредсказуемостью на корню убивала всю мою объективность. Много лет спустя мне посчастливилось прочесть биографию Тейлор, написанную ее дочерью Маргарет Кортни. Оказалось, что уже в те годы, на рубеже веков, Лоретт разработала свой метод подготовки к роли, близкий тому, чего придерживалась я. Тейлор начинала работу с разработки бэкграунда персонажа. Она старалась вжиться в образ, примеряя на себя конкретные обстоятельства и отношения, пока не становилась своей героиней. Тейлор работала над ролью, пока, как сама говорила, не почувствует себя «в нижнем белье» персонажа. Во время репетиций Лоретт изучала место действия, как ястреб наблюдала за другими актерами, их взаимоотношениями, подмечала все, что поможет проявить характер своего персонажа. Лоретт отказывалась заучивать реплики, считая их неотъемлемой частью происходящего на сцене. Как актриса она никогда не стремилась к быстрому результату, бунтовала против театральных условностей и подделок. И после всего этого продолжала утверждать, что у нее не было никакого конкретного метода или техники.