Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Аллен Вуди

Глава 3 «Бананы»

Ваш второй фильм, «Бананы», — фильм, в котором дается сатирическое освещение революционной ситуации в вымышленной латиноамериканской стране, — снимался в семьдесят первом году. В тот период подобные революции и в самом деле не были редкостью в Латинской Америке. Кроме того, шла война во Вьетнаме. Каких политических взглядов вы придерживались в то время? Изменились ли они с годами? Считаете ли вы себя политической фигурой?

Политической фигурой я себя не считаю. В общем и целом — я бы даже сказал, на девяносто девять процентов — я либеральный демократ. Либеральным демократом я был и тогда; я выступал против войны, против войны выступали

все мои знакомые. Политика не представляет для меня особого интереса, однако я принимал участие в избирательных кампаниях. В шоу-бизнесе все так или иначе этим занимаются.

Кому вы оказывали поддержку?

Сначала, когда я был еще очень молод, то принимал участие в предвыборных кампаниях Эдлая Стивенсона, Джорджа Макгрегора, Юджина Маккарти. Ни одного из них в итоге так и не выбрали. Я участвовал в кампании Линдона Джонсона против Барри Голдуотера. Я поддерживал Джимми Картера и Майкла Дукакиса. А сейчас — Клинтона. В общем, я демократический либерал.

Я считал нужным задать этот вопрос, потому что в более поздних фильмах — например, в «Энни Холл» или в «Манхэттене» — нередко встречаются иронические ремарки в адрес левых интеллектуалов, то есть в адрес людей, к которым, я полагаю, вы сами себя относите.

И к которым я питаю глубокое уважение.

«Бананы» начинаются с иронических реплик о влиянии США на другие страны, в особенности на латиноамериканские. Единственный, кто смог пробиться сквозь огромную толпу, собравшуюся у здания парламента, — это человек, называющий себя представителем американского телевидения.

В Америке телевидение обладает неимоверной властью. Не знаю, как в других странах, но в США дела обстоят именно так. С нашей точки зрения, порядка в Латинской Америке никогда не было, правительства никогда не справлялись со своими задачами. По сравнению с латиноамериканскими странами государственная система США — это верх стабильности. Естественно, что эти постоянные перевороты воспринимались здесь как странность: политические лидеры и политические курсы менялись слишком уж часто.

Однако политику США по отношению к этим странам тоже можно охарактеризовать как грабительскую. Например, по отношению к таким странам, как Чили и Аргентина.

Несомненно. Американское давление было очень жестким, мы выступали как эксплуататоры.

Ближе к концу фильма Старый Свет тоже удостаивается иронических комментариев. Один из героев фильма цитирует Кьеркегора и говорит: «Скандинавы очень тонко чувствуют жизнь». И потом государственным языком новой республики Сан-Марко объявляется шведский. Ваше теплое отношение к Скандинавии, и в особенности к Швеции, несомненно, отразилось в этой картине.

Скандинавские страны мне всегда нравились — в первую очередь, конечно, Швеция, потому что с этой страной я познакомился через кинематограф. Но Скандинавия мне близка и без кинематографа: мне нравятся ландшафты, мне нравится погода. Там есть что-то такое, что всегда меня привлекало.

Вы, конечно же, знаете Стриндберга. Каких еще скандинавских авторов вы могли бы назвать?

Я знаю то, что знают все: живопись Эдварда Мунка, музыку Сибелиуса и Алана Петерсона, — эти имена всем известны. Можно сказать, что я знаю скандинавскую культуру — в той мере, в какой она здесь доступна. И из всего, что меня коснулось, лучшим, важнейшим, огромнейшим событием для меня были, конечно, фильмы Бергмана. Там показана жизнь — шведская жизнь, как она есть. Эти фильмы дают ключ к пониманию скандинавской культуры вообще. Со Стриндбергом так не получается. Сколько его ни читай, сколько его ни смотри — «Пляска смерти», например, постоянно где-то идет, — как бы хорошо его ни ставили, все равно он не дает того

понимания, какое дает Бергман. У Бергмана дана Швеция — города, деревни, церкви, люди. Это совсем другое чувство.

«Бананы» — одна из самых стилизованных ваших картин. Как режиссер, чувствовали ли вы себя более уверенно, когда ставили ваш второй фильм?

Да, уверенности прибыло. Но до режиссерского чутья, которое появилось впоследствии, было еще очень далеко. В этом смысле большим прорывом для меня был фильм «Энни Холл». А до него — да, тоже была какая-то уверенность в себе, потому что один фильм у меня уже был и я знал, что нужно делать, чтобы избежать ошибок, которые, как мне казалось, были допущены в предыдущей картине. Когда я снимал «Хватай деньги и беги», я понял одну важную вещь: в комедии нужен темп, даже если ставишь сцену в максимально быстром темпе, при монтаже ее все равно хочется убыстрить. Это золотое правило. Есть замечательная история как раз на эту тему. Кто-то из режиссеров — мне кажется, Рене Клер — снимает сцену, и после третьего или пятого дубля она наконец складывается абсолютно безупречно. Тогда он говорит: «Сейчас все было хорошо, актеры все сделали правильно, получилось ровно то, что я хотел. Лучше не сделаешь. Теперь давайте сделаем еще один дубль — все то же самое, но только очень быстро». И он снимал этот быстрый дубль, и в фильм всегда шел именно он. Мне это очень понятно: даже если на площадке сцена кажется очень быстрой, она будто бы замедляется, когда смотришь ее на экране.

Мне кажется, темп — одна из важнейших характеристик ваших фильмов. Из множества других фильмов ваши сразу же выделяются темпом. Я в который раз это прочувствовал, когда пересматривал ваши картины, готовясь к этой встрече. Все они невероятно компактны, время сгущается у вас до предела, при этом большинство картин довольно короткие. «Зелиг», к примеру, идет всего час пятнадцать, большинство остальных фильмов умещаются на пяти бобинах, то есть идут не больше полутора часов. Но при всем при этом фильмы очень плотные по содержанию — что комедии, что драмы.

Это верно. Мне кажется, темп фильмов определяется естественным биологическим ритмом режиссеров. Чувственность у разных людей устроена по-разному. Я не стараюсь укорачивать свои фильмы, никогда не стремлюсь, чтобы они были какой-то определенной продолжительности, — я на телесном уровне чувствую, сколько они должны идти. Я много об этом думал, когда мы работали с Полом Мазурски на «Сценах в магазине». У него другой ритм, он медленнее. У Скорсезе ритм медленнее. Я не хочу сказать, что их фильмы не рассчитаны по времени или плохо скомпонованы, — в них просто другой темперамент.

Фильмы Скорсезе невероятно ритмичны — даже притом, что у него они все обычно укладываются в шесть-семь частей.

Да, но это отличные фильмы — со своим темпом, со своим дыханием. Скорсезе нужны длинные фильмы — по два часа, по два десять. Для меня час сорок уже много. После какого-то момента история утрачивает у меня движущую силу. В фильмах отражаются жизненный ритм и особенности метаболизма их создателей.

«Ханна и ее сестры», наверное, самый длинный ваш фильм. Он идет час сорок.

Да, и, насколько я помню, «Преступления и проступки» и «Мужья и жены» примерно той же длины. Когда в фильме сплетаются сразу несколько историй, он всегда получается длиннее. Фильмы, в которых линия одна, разворачиваются энергичнее и выходят короче. Но опять же вспомните фильмы братьев Маркс или У. К. Филдза — они еще короче моих.

Некоторые ваши картины — например, «Сексуальная комедия в летнюю ночь» — начинаются весьма неожиданно. Первая сцена этого фильма: Хосе Феррер приближается к камере, крупный план — ион тут же начинает говорить. Невероятно эффектное начало.