Иосиф Бродский
Шрифт:
Наиболее очевидно новая авторская позиция проявилась в стихах жанра, который в русской лирике двадцатого века воспринимался как устарелый или маргинальный, а именно, за неимением лучшего термина, в фабульных стихах. В девятнадцатом веке «рассказ в стихах» был весьма популярен: «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, думы Рылеева, исторические баллады А. К. Толстого и такие фабульные стихотворения, как пушкинский «Анчар», «Умирающий гладиатор» Лермонтова, «Влас» Некрасова – лишь несколько из великого множества примеров. К двадцатому веку этот жанр себя изжил, хотя по-прежнему писалось и печаталось великое множество фабульных стихов, как мелких, так и длинных поэм. Такие вещи были «понятнее народу», то есть на самом деле идеологическим контролерам культурной продукции в советской России, и, конечно, только такая поэзия могла служить целям пропаганды. Но высокий модернизм в русской поэзии почти полностью исключал фабульность. И экстатическая лирика раннего Маяковского или Цветаевой, и эмоционально сдержанные авторефлексии Ахматовой, и культурологические медитации Мандельштама, так же, как лирика Анненского, Блока, Пастернака, Есенина, были нацелены на предельно аутентичное самовыражение. Идеал такой чистой лирики – полная идентичность автора и «я» текста. Лирика такого рода всегда эмотивна, и эмоция в стихотворении всегда выражена отчетливо. Горе, отчаяние, презрение и ненависть к окружающему миру во «Флейте-позвоночнике»
С точки зрения прагматики поэтического искусства можно сказать, что лирика такого рода устанавливает интимную, симпатическую связь между автором и читателем. Чувства, переживания, испытываемые поэтом, универсальны и, стало быть, заразительны. Как объяснял Толстой в трактате «Что такое искусство»: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [249] . Для лирического стихотворения, таким образом, замена «я» «другим», вымышленным персонажем, тем более помещенным в обстоятельства, которые заведомо не соответствуют обстоятельствам жизни автора, разрушительная степень условности. Поэтому даже большие поэмы русских модернистов интимно-исповедальны (вышеупомянутые поэмы Маяковского и Цветаевой, поэмы Пастернака, в которых лирическая исповедь заглушает сюжет, будь то революция 1905 года, бунт лейтенанта Шмидта или биография Марии Ильиной). Исключения в русской модернистской поэзии составляют чисто экспериментальные стихи (например, у Брюсова или Сельвинского), поэма Блока «Двенадцать», популярные баллады раннего Тихонова, некоторые стихи Багрицкого, но и эти поэты оставались главным образом в русле той же интимно-лирической традиции. Единственный большой русский поэт двадцатого века, чье основное творчество из этой традиции выламывалось, – это Михаил Кузмин. От ранних «Александрийских песен» до позднего сборника стихотворных новелл «Форель разбивает лед» Кузмин использовал в лирике греческий «принцип маски», нередко писал стихи «как прозу», то есть в форме рассказа о «другом» («других»), с фабулой, иногда даже весьма сложной.
249
Толстой Л. Н.Собрание сочинений. В 22 т.: Т. 15. М.: Художественная литература, 1983. С. 80.
То, что было исключением в поэзии русского модернизма, в англоязычной поэзии того же периода было нормой. Томас Харди, Уильям Батлер Йетс, Эдвин Арлингтон Робинсон, Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастерс, Уистан Оден, Т. С. Элиот равно писали как стихи от первого лица, так и стихи о «других». Они наделяли вымышленных персонажей тонкими психологическими характеристиками, детально описывали сцены из их жизни, нередко вводили в стихи прямую речь. Конечно, молодого русского читателя таких стихов в первую очередь должно было интересовать, за счет чего при отказе от непосредственного самовыражения достигается в них эффект эмоциональной заразительности, лиризм.В самых общих чертах можно сказать, что, хотя такие стихи зачастую длинны и описания в них весьма подробны, но на читателя главным образом воздействует то, чего в тексте нет. Средством эмоциональной заразительности служит недосказанность, многозначительный подтекст [250] .
250
Обобщения, которые мы здесь делаем, допустимы только для описания существенных различий между русской и англо-американской модернистской лирикой. Речь идет о тенденциях, а не об абсолютных фактах. Суггестивный подтекст, например, характерен и для лирики Ахматовой, да и у других русских поэтов можно найти эффективное применение фигуры умолчания. Великим мастером такой поэтики в русской литературе был, однако, не поэт, а прозаик – Чехов. См. о «чеховском» у Ахматовой и Бродского Лосев 1986, Loseff 1995.
Считая Роберта Фроста центральной фигурой в англо-американской поэзии Нового времени, Бродский так объяснял принципы его поэтического искусства: «Главная сила повествования у Фроста – не столько описание, сколько диалог. Как правило, действие у Фроста происходит в четырех стенах. Два человека говорят между собой (и весь ужас в том, чего они друг другу не говорят!). Диалог у Фроста включает все необходимые авторские ремарки, все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это трагедия в греческом смысле, почти балет» [251] . Особенно существенно указание не на классические образцы лирического искусства, а на греческую трагедию (в том же разговоре Бродский вспоминал в связи с Фростом и «Маленькие трагедии» Пушкина). Театрализация лирического текста (в цитированном выше письме Гордину: «...чувствую себя больше Островским, чем Байроном»), использование «сцены», «актеров» позволяют передать ужас, абсурд повседневности в универсальном масштабе, тогда как в традиционной форме романтического лирического монолога экзистенциальная драма легко подменяется личной жалобой. Слова «экзистенциальный ужас», «абсурд» Бродский употребляет в разговоре о Фросте: «Лес как источник смерти или синоним жизни. Все это не просто прочувствовано. Это взгляд на природу культурного человека. Только высококультурный человек может придать такую смысловую нагрузку этой декорации: лес, изгородь, дрова... В европейских литературах подобный экзистенциальный ужас в описании природы отсутствует начисто. <...> И тот ужас, который источает лес, он ощущал как никто. Более глубокую интерпретацию этого лесного абсурда дать нельзя. <...> Когда Фрост видит дом, стоящий на холме, то для него это не просто дом, но узурпация пространства. Когда он смотрит на доски, из которых дом сколочен, то понимает, что дерево первоначально вовсе не на это рассчитывало» [252] . Бродский говорит о стихах, написанных в первой четверти двадцатого века американцем, но мы вправе увидеть здесь и его автопортрет в пейзаже совхоза «Даниловский». Отношения между человеком и пейзажем здесь сложнее, чем те, которые предположил Солженицын. В другом тексте о Фросте Бродский писал: «Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни декорацией для человеческой драмы; она – устрашающий автопортрет самого поэта» [253] . Забавно, что сам Фрост как бы заранее уступал трагедийную территорию будущему русскому собрату. В своей вовсе не мрачной поэме «Нью-Гемпшир» он писал:
251
Волков 1998.С. 98. Это запись живого разговора, Бродский выражается не вполне точно: далеко не «как правило» действие у Фроста происходит в помещении.
252
Там же. С. 99, 101-102.
253
СИБ-2.Т. 6. С. 184. В эссе «О скорби и разуме» Бродский упоминает самого влиятельного литературного критика середины двадцатого столетия в Америке Лайонела Триллинга, который первым указал на мрачную трагедийную подоплеку «пасторалей» Фроста. Как ни странно, Бродский нигде не ссылается на развернутое эссе Рэнделла Джарелла на ту же тему (1962), причем построенное на анализе того же стихотворения Фроста, что и у Бродского, «Семейный погост» («Home Burial»). Может быть, это объясняется обидой на Джарелла, выдающегося поэта и литературного эссеиста, за нападки на позднее творчество Одена. Попутно отметим, что в примечания к эссе «О скорби и разуме» в шестом томе СИБ-2вкралась ошибка: Бродский не присутствовал на выступлении Фроста в Ленинграде в 1962 г. Во время визита Фроста его не было в городе.
(Я не знаю, что сказать о [здешних] людях. / Ради искусства почти что хочется пожелать, чтобы им жилось хуже, / А не лучше. Как напишешь / Русский роман в Америке, / Пока жизнь идет так неужасно?)
Много лет спустя после норенских чтений, когда Бродский зарабатывал на жизнь преподаванием, что сводилось главным образом к экспликациям поэтических текстов, он подробно объяснял студентам, как «работает» то или иное стихотворение. На основе этих экспликаций он написал пространные эссе о «Новогоднем» Цветаевой, «С миром державным я был лишь ребячески связан...» Мандельштама, о «Магдалинах» у Пастернака и Цветаевой, о стихотворении Одена «1 сентября 1939», о нескольких стихотворениях Харди (эссе «С любовью к неодушевленному»), о двух стихотворениях Фроста («О скорби и разуме») и о стихотворении Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» («Девяносто лет спустя»). Следуя, иногда буквально, строка за строкой разбираемого стихотворения, Бродский объясняет читателю не то, на что непрямо намекает строка – это делает само стихотворение, – а то, каким образом – выбором слов, развитием и контрапунктом мотивов – поэт направляет догадки читателя в нужном направлении. О стихотворении Одена Бродский написал в 1984 году, а эссе о Фросте, Харди и Рильке написаны в последние годы жизни, 1994–1995, но похоже, что эта поэтика была осмыслена Бродским тридцатью годами раньше, и результатом этих размышлений стали такие произведения, как «Anno Domini», «Письмо генералу Z.», «Подсвечник», «Горбунов и Горчаков» (1968), «Зимним вечером в Ялте», «Посвящается Ялте», цикл «Из „Школьной антологии“» и примыкающие к нему стихотворения (1969), «Дебют», «Чаепитие», «Post aetatem nostram» (1970), «Письма римскому другу» (1972) и др. Первые шаги в этом направлении были сделаны уже в таких вещах, как «Einem alten Arkhitekten in Rom» (1964), «На смерть Т. С. Элиота», «Пророчество», «Два часа в резервуаре» (1965), «Фонтан» (1966). Всё это стихи заметные в творчестве Бродского, и они имеют немного жанровых и стилистических аналогов в русской поэзии двадцатого века до него. Но наряду с ними Бродский продолжал активно работать и в традиционной лирической идиоме. Наконец, новое, возникшее под влиянием англоязычных стихов, и традиционное не развивалось в отдельных руслах. Наиболее продуктивен у Бродского был именно эклектический метод – свободные переходы от «я-повествования» к «он-повествованию», от нейтрально-иронического стиля к интимному пафосу (см., например, «Два часа в резервуаре», «Пророчество», «Зимним вечером в Ялте»). К середине семидесятых годов из этой эклектики выработается необычная для поэзии любой страны и эпохи стратегия построения поэтического «я» – описание себя как другого.«Совершенный никто», «человек/тело в плаще» дебютирует в «Лагуне» (1973), за чем последует ряд стихотворений, где «я» изображается в изолированном личном пространстве, отделенном от мира людей – чаще всего за столиком кафе, в безликом гостиничном номере или на скамейке в городском сквере, но и вплоть до аллегорического «я(стреба)» в стратосфере. Связь этой поэтической персоны с миром – визуальная, дар, как было сказано в раннем стихотворении, «запоминать подробности», ценить, как было сказано в более позднем, «независимость детали».
Озарение в Норенской
За чтением английских стихов в Норенской Бродский однажды пережил то, что в религиозно-мистической практике называется моментом озарения (греч.epiphaneia, (богоявление). Описывал он это так: «По чистой случайности книга (антология английской поэзии. – Л. Л.)открылась на оденовской «Памяти У. Б. Йетса». <...> Восемь строк четырехстопника, которым написана третья часть стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения и детского стишка:
Time that is intolerant Of the brave and innocent, And indiffirent in a week To a beautiful physique, Worships language and forgives Everyone by whom it lives; Pardons cowardice, conceit, Lays its honours at their feet.(Время, которое нетерпимо / К храбрым и невинным / И за одну неделю становится равнодушно / К красивой внешности, / Поклоняется языку и прощает / Каждого, кем язык жив; / Прощает трусость, тщеславие, / Складывает свои почести к их стопам.)
Я помню, как я сидел в избушке, глядя в квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка» [254] .
Сами по себе эти два четверостишия в стихотворении Одена не были рассчитаны на такой эффект, более того, он позднее вообще исключил эти две и следующую за ними строфу из стихотворения. Оден обронил афоризм о Времени, поклоняющемся Языку и, таким образом, дающем отсрочку от забвения языкотворцам-поэтам, в попытке разрешить свои тогдашние сомнения. Стихи на смерть Йетса он писал в 1939 году, когда переживал глубокий идейный кризис (это первое стихотворение, написанное им после переезда в Америку). Тогда он еще не расстался с левацкими политическими взглядами, в философском отношении оставался материалистом и хотел объяснить самому себе величие мистика и «реакционера» Йетса, а также двух других поэтов, сильно повлиявших на него – апологета британского империализма Киплинга и консервативного католика, антисемита Поля Клоделя. За восемью строками, так поразившими Бродского, непосредственно следует:
254
СИБ-2.Т. 5. С. 259–260 (перевод откорректирован).
(Время, которое, с таким странным оправданием, / Помиловало Киплинга с его взглядами, / И помилует Поля Клоделя, / Милует его (Йетса) за то, что писал хорошо.)
В разговорах Бродский нередко цитировал эти строки в слегка переиначенном виде: «А некоторых Бог помилует за то, что хорошо писали».
Как нам кажется, в сознании Бродского случайно открывшиеся, как при гадании по книге, строки Одена сфокусировали в себе два направления его самых глубоких размышлений, сомнений и переживаний в этот период. Во-первых, это религиозно-этическое переживание вины и прощения. Бродский был осужден и сослан безвинно, но ему было свойственно ощущение экзистенциальной виновности (отчего он и называл впоследствии свою этику «кальвинистской»; см. об этом в главе VII). Хотя по Хайдеггеру экзистенциальная вина есть неизбежное условие человеческого существования, ложных выборов, сделанных в «бытии-к-смерти», или отказа от выбора, она из смутно-невротического состояния могла трансформироваться и в конкретное чувство моральной виновности – перед родителями, перед любимой женщиной, перед старым колхозником, встреченным в «Столыпине». Как мы знаем, в то время только Ахматова поняла эту сторону нравственного кризиса, пережитого Бродским в ссылке, и сравнила его с кризисом, пережитым Достоевским в «мертвом доме». Прочитанные как оракул строки Одена сулили прощение при условии честного служения своему призванию: быть одним из тех, кем живет язык. Для Бродского нравственными примерами такого служения были Оден и Ахматова. Он и написал потом об этих своих двух наставниках практически одинаково. Об Одене в прозе: «Если бы я вообще его не встретил, все равно существовала бы реальность его стихов. Следует быть благодарным судьбе за то, что она свела тебя с этой реальностью, за обилие даров, тем более бесценных, что они не были предназначены ни для кого конкретно. Можно назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он мог бы преломиться. Не человек становится священным в результате этого преломления, а дух становится человечным и внятным. Одного этого – вдобавок к тому, что люди конечны, —достаточно, чтобы преклоняться перед этим поэтом» (1983; курсив мой. – Л. Л.) [255] .Об Ахматовой – в стихах (1989), где он благодарит ее за то, что она нашла «слова прощенья и любви»:
255
Упоминание здесь о конечности жизни (ср. в стихотворении памяти Ахматовой: «поскольку жизнь одна») показывает, как корректно мысль Бродского развивается в рамках экзистенциалистской парадигмы: знание, памятование того, что жизнь конечна, предопределяет важность тех выборов, верных и ложных, которые делает человек.