Искусство и политика
Шрифт:
2) надо выяснить, одновременно ли завладели Европой англо-французский народный роман и итальянская опера.
Почему «демократические» творческие силы Италии нашли выход в музыке, а не в литературе? Они избрали не «национальный» язык литературы, а «космополитичный» язык музыки: должно ли это свидетельствовать о недостатке народно-национального начала в культуре итальянских интеллектуалов?
Во всех европейских странах в этот период происходит сплочение творческой верхушки нации под знаменем национальной самобытности. Отчасти, хоть и в значительно меньшей степени, этим движением охвачена и Италия; наша культура XVIII века, особенно второй его половины, более «национальна», чем «космополитична». В это время и чуть позже итальянские художники активнейшим образом воздействовали на культурную жизнь всей Европы. Проводником служила музыка. Можно было бы возразить, что оперные либретто
Таким образом, можно сделать вывод, что при сопоставлении итальянской оперы и англо-французской народной литературы опера нисколько не проигрывает. Мы сейчас рассуждаем не о сравнительно-художественной ценности, а об исторической, народной функции этих явлений. То есть Верди как художник, как творец не может быть поставлен в один ряд с Эженом Сю; но при этом всенародная популярность Верди сравнима именно с известностью Сю. А музыковеды, эстеты, аристократы, поклонники Вагнера отведут Верди то же место, что Эжену Сю – в истории литературы.
Творчество Сю и ему подобных – худшая из разновидностей «народной литературы». Это типичный пример вырождения, политизированного, коммерческого обращения с национально-народной литературой, идеальные образцы которой явили миру греческие трагики и Шекспир.
При таком взгляде на оперу ярче выявляется подлинная народность Метастазио, причем именно в качестве автора оперных либретто.
Привычка судить о литературе XVI века, пользуясь набором устаревших стереотипов, обогатила итальянскую науку рядом курьезнейших концепций и создала систему глупых ограничений, стесняющих движения критика. Все это крайне показательно, ибо свидетельствует о полной оторванности наших интеллектуалов от национальной, народной действительности. Сейчас кое-что медленно меняется, но справиться со старым подходом не так-то просто! Вот любопытный пример. В 1928 году Эмилио Ловарини нашел и опубликовал комедию в пяти актах «Венециянка, комедия неизвестного чинквечентиста». Она была тут же признана замечательнейшим произведением искусства. В то же время на нее немедленно отозвался Иренео Санези (автор тома «Комедия» серии «Литературные жанры» издательства «Валларди»). В своей статье «Венециянка» («Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.) он называет неведомого автора комедии обскурантом, консерватором, ретроградом – и все за то, что тот создал реалистичную, живую, хоть и написанную по-латыни, пьесу. Фабула ее растет из средневековой новеллистики. В пьесе правдиво отображается течение повседневной жизни средневековой буржуазии и городских низов. Ее персонажи органичны, взяты из гущи народа, ситуации просты, естественны, сюжет развивается последовательно; наибольшее достоинство комедии именно в ее простоте и ясности. Но не тут-то было! Санези не считает простоту и ясность достоинством. Он называет «революционными» других писателей – авторов ученого классицистического театра, переносивших на сцену старые как мир сюжеты и коллизии, излюбленные Плавтом и Теренцием. У Санези писатели исторически нового класса выходят «ретроградами», а «революционерами» он называет только придворных литераторов; это все-таки изумительно.
Любопытно, что открытие «Венециянки» почти что совпало по времени с открытием комедий Рудзанте. Альфред Мортье перевел их с падуанского диалекта XVI века на архаизированный французский. И только после этого Рудзанте был «открыт» Морисом Сандом, сыном Жорж Санд. Санд объявил Рудзанте крупнейшим драматическим автором, превосходящим не только Ариосто и Биббиену, но и самого Макиавелли, предшественником Мольера, предтечей современного французского натурализма. Что же до «Венециянки», то о ней писал Адольфо Орвието («Марцокко», 1928, 30 сент.): «Она кажется плодом драматической фантазии наших современников» – и приводил в пример Бека.
Интересно сравнивать два лица XVI столетия: вот национально-народная литература,
Почему Гольдони народен вплоть до cero дня? Гольдони – уникальная фигура в нашей литературе. Идеологическая ориентация: он был демократом еще до того, как прочел Руссо, еще до Французской революции. Народно содержание его комедий: язык народен, речь персонажей естественна, в комедиях остро критикуется развратная и загнивающая аристократия.
Конфликт Гольдони и Карло Гоцци. Гоцци – реакционер. «Фьябы» написаны в доказательство того, что народ глуп и способен на всяческие непотребства. И эти же «Фьябы» пользуются успехом в народе! Дело, очевидно, в том, что у Гоцци все-таки есть некие начатки народности. В его сказках, так же как в настоящей фольклорной сказке и вообще в народном творчестве, основную роль играет чудесное, неправдоподобное (на чем и строится мир фьяб). С этим же связана популярность «Тысячи и одной ночи» в течение стольких веков и т. д. и т. п.
«Гробницы» [534] следует воспринимать как богатейший кладезь отечественной риторики. Риторическая традиция вовсю использует мотив памятника для экзальтированных дифирамбов славному героическому прошлому своей нации. При этом «нация» не есть народ и не есть прошлое, продолжающееся в сегодняшнем дне народа. Вместо этого нам преподносится некое нагромождение материальных предметов, в каждом из которых законсервировано прошлое.
534
Поводом для написания поэмы послужил указ 1804 Цизальпийской республики о погребении покойников только на муниципальных кладбищах и без пышных гробниц.
Это странное искажение понятий о нации было еще как-никак объяснимо в начале XIX века, когда требовалось любой ценой пробудить дремлющую энергию народа и вдохновить молодежь на подвиг. Но сейчас искажение это вовсе недопустимо. Идея выродилась в чисто декоративный прием, в излишество, в риторическую конструкцию. Замысел «Гробниц» был очень далек от жанра так называемой кладбищенской элегии. Стихотворение задумывалось как политическое воззвание (ср. свидетельство самого автора в письме к Гийону).
Выражение «простые», «простонародные» – одно из ключевых для понимания традиционного взгляда итальянских интеллектуалов на народ. Есть такое понятие, как «литература для простых». Речь отнюдь не идет об «униженных и оскорбленных» в достоевском смысле. В творчестве Достоевского властно сказывалось национальное, народное начало, то есть ответственность интеллектуала перед народом – народом, который, может быть, объективно и состоит из «простолюдинов», но он должен быть поднят до высокого культурного уровня, облагорожен, преображен. А наши интеллектуалы относятся к «простым людям» всегда с отеческой снисходительностью небожителей, с высокомерным сознанием своего превосходства. Это отношение высшей расы к другой, низшей напоминает отношение взрослого к ребенку в старорежимной педагогике, а может быть, и того хуже – заботу общества защиты животных о своих подопечных или англо-саксонской санитарной миссии о людоедах папуасских джунглей.
В «Обрученных» выразился в полной мере своеобразный псевдодемократизм Мандзони, отчасти идущий от его религиозности, отчасти связанный со всем тем комплексом представлений об истории, которые Мандзони перенял у Тьерри. В этот комплекс входила теория «конфликта двух рас», завоевателей и завоеванных, переходящего в классовую борьбу. [535] Об этом аспекте мандзониевского восприятия теорий Тьерри см. книгу Дзоттоли «Угнетенные и власть имущие в поэтике Алессандро Мандзони».
535
Эти теории Тьерри надо рассмотреть в той мере, в какой они связаны с романтизмом и его интересом к истории средних веков и происхождению современных наций, так отношениям между германскими народами завоевателями и неолатинскими – завоеванными (По этому вопросу о «демократизме» или «народности» Мандзони см. и другие заметки).