Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Другой аспект немецко-русских связей в ГАХН – организация науки. Для российского научного ландшафта начала ХХ в. в целом характерно, что его институциональный дизайн формируется под влиянием образцов немецкой академической науки. Под этим влиянием – особенно в области гуманитарных наук – в России создаются новые академические и внеакадемические организации, которые, в свою очередь, определяют процесс институционализации российской науки. Таковы московский Психологический институт под руководством Г. Челпанова (при содействии Г. Шпета), созданный в 1912 г. по модели лейпцигского Института психологии В. Вундта, и основанный в том же году графом В. П. Зубовым Институт истории искусств в Петербурге, прообразом которого послужил Германский институт истории искусств во Флоренции. В продолжение этих инициатив создатели ГАХН (прежде всего Г. Шпет и А. Сидоров) сознательно ориентируются на немецкий опыт институционализации художественных наук. Но при этом они рассматривают прогрессирующую
Наконец, третьей силовой линией немецко-русских научных связей в ГАХН служат прямые контакты ученых. Они включают в себя как визиты немецких ученых в ГАХН (наиболее известно, пожалуй, приглашение в 1928 г. филолога Оскара Вальцеля с докладом и присвоение ему звания почетного члена ГАХН), так и поездки российских ученых в Германию (например, поездку в 1927 г. философа и социолога искусства Лии Зивельчинской на конгресс по эстетике и общему искусствознанию в Галле или поездки членов ГАХН в связи с организацией выставок).
Отдельно следует упомянуть командировку Кандинского в Германию в декабре 1921 г. для организации филиала РАХН в Берлине. Очевидно, в первые месяцы по приезде какую-то работу в этом направлении художник действительно совершил, ибо на заседании Правления Академии 22 апреля 1922 г. после обсуждения полученного от него письма было принято постановление об «организации Германского отдела РАХН»: «Принципиально признать необходимым организацию в Берлине соответственной группы ученых для разработки вопросов искусствознания. Поручить такую организацию В. В. Кандинскому при условии изыскания этой группой специальных средств для своего существования». [47] Вслед за Кандинским в августе 1922 г. был командирован в Италию и Германию Е. Д. Шор, уполномоченный Академией «вести переговоры с Комиссией по заграничным закупкам Наркомпроса и прочими органами Наркомпроса в Германии и Италии по вопросам приобретения книг и научного оборудования для Академии, а также принимать все меры к обеспечению Академии научными и художественными изданиями и пособиями». [48] A на заседании Правления РАХН 4 сентября 1922 г. снова обсуждался вопрос об организации в Берлине отделения Академии; заведующим был назначен Кандинский, разработка поручалась ему совместно с Шором и М. О. Гершензоном. Одновременно было признано необходимым организовать при Берлинском отделении РАХН Бюро иностранной литературы по искусству (заведующий Шор), с целью «обслуживать Академию систематической и планомерной, научно поставленной информацией в области художественной и научно-художественной литературы». [49] Однако до более конкретных шагов по организации Берлинского отделения Академии дело так и не дошло.
47
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 12, 50.
48
Там же. Оп. 10. Ед. хр. 705. Л. 16.
49
См.: Там же. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 86.
Несмотря на то что этот и другие замыслы сотрудничества так и не смогли реализоваться в силу усиливавшейся самоизоляции советского режима, они являются важным элементом институционального проекта Академии, с самого начала ориентированного на межкультурный анализ искусства и организацию международных научных сил для его осуществления.
Структура настоящего издания
Издание состоит из двух томов: в первом собраны исследования, знакомящие с разными аспектами теории искусства в ГАХН, во втором публикуются архивные материалы проходивших в Академии дискуссий. Оба тома организованы согласно основным проблемным узлам.
В первом разделе первого тома сделана попытка представить гахновскую «науку об искусстве» как единое целое, выделить ее основные понятия и методологию, придавшие ей неповторимость и уникальность, и проследить их конкретные видоизменения и трансформации в учениях отдельных важнейших ее представителей. Открывает сборник статья Н. С. Плотникова об истоках понятия «структура». Заимствовав у Дильтея понимание этого термина как специфического понятия гуманитарных наук и радикализовав его культурно-историческую интерпретацию, Шпет применил его к области искусства, выделив тем самым искусствознание в самостоятельную науку. Более того, принимая за парадигму понимания смысловой структуры язык, он использовал понятие структуры как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры в целом.
Шпетовский проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН. Они составляют в совокупности целое научное направление, объединяющий принцип которого – понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. В этих трудах разрабатывается новая модель исследования, альтернативная номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение в качестве критерия научности. Понятие структуры превращается в ключевой принцип гуманитарной теории, который делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального, ибо всякая форма составляет элемент содержания и смысла. Все внимание сосредотачивается на том, как внутреннее проявляется вовне.
Основанная на парадигме искусства как языка концепция науки об искусстве в ГАХН не сводится, однако, к герменевтике культуры Шпета. Его ближайшие единомышленники развивали ее, свободно сочетая с самыми различными философскими интересами и ориентациями. В своей статье Н. К. Гаврюшин показывает, как трое ученых из ближайшего окружения Шпета – Т. И. Райнов, А. Г. Габрический и В. П. Зубов, – исходя из совершенно разных исходных позиций, пришли к общему пониманию задачи описания культуры: соединение предельной конкретности анализа фактов и «языка вещей» в их социально-историческом контексте с общим видением единого предмета наук о духе. Статья построена на поисках внутренней логики пути каждого из трех ученых и показывает сложную сеть их взаимных перекрещений, выявляя их преемственность по отношению к концепциям Шпета и их расхождения с ними.
Так, разделявший со Шпетом интерес к методологии исторической науки Райнов оставался верным учеником А. С. Лаппо-Данилевского, сочетавшего «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. В своих работах в ГАХН Райнов продолжал диалог с естествознанием и часто прибегал к математико-статистическим методам. Его обращение к физике, однако, было чуждо многим гахновцам, прежде всего искусствоведу Габричевскому, которому столь же чужд был интерес Райнова – и Шпета – к проблемам методологии истории. Одно из центральных понятий теории Габричевского – «творчество» – является для него высшей онтологической реальностью, но он не строит собственной метафизики, а реализует свои ценностные установки в анализе отдельных художественных явлений пространственных искусств. Основные ориентиры Габричевского – шеллинго-гётевский органицизм и философия жизни Зиммеля, которые у него модифицированы и психоаналитически окрашены. Наконец, третьего и самого молодого ученого из окружения Шпета – Зубова – роднит с Габричевским органицизм. У Зубова он восходит непосредственно к романтизму, а также обязан своим формированием тому огромному влиянию, которое оказали на него труды П. А. Флоренского. Эти глубинные теоретические ориентации проявляются во всех изысканиях ученого, направленных преимущественно на скрупулезное изучение истории терминов и понятий.
В интересе Габричевского к первичным элементам художественно-пластического переживания Гаврюшин усматривает преемственную связь с В. В. Кандинским. Действительно, в период организации Академии в 1921 г. Габричевский был ближайшим единомышленником художника. В статье Н. П. Подземской предыстория и самое начало Академии и определяющая роль в них Кандинского подробно рассматривается в контексте художественной политики. Далее исследуются истоки науки об искусстве Кандинского в его работах начала ХХ в.: концепция «произведения монументального искусства», исследования языка различных искусств и поиски их первоэлементов. Источники Кандинского и гахновских философов во многом общие (В. фон Гумбольдт, Фидлер / Гильдебранд), но только у художника они были непрямыми и сочетались между собой достаточно произвольно, ибо для него в конечном итоге теория искусства представляет собой часть художественного процесса, элемент «сознательного» в нем и направлена на производство самого искусства.
При общем неприятии этой идеи Шпетом и его учениками можно, однако, найти ее отголоски – или параллели – в ГАХН: в представлении Габричевского о том, что теоретик искусства является «в пределе» художником, а также в концепции науки об искусстве Д. С. Недовича. Последний относил переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, и утверждал, что только она и способна познать искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания. К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые бывшими гахновцами, которые сплотились вокруг Габричевского после разгона Академии в период 1930–1960-x гг. В них гахновская наука об искусстве получила свое наивысшее практическое применение.