Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019
Шрифт:
Вторая половина книги – истории и герои не очевидные. Где-то это история музеев, где-то отражение войны, уличное искусство, женщины-художники, всеми забытые маргиналы и, конечно, некрологи. Тут все зыбко и необязательно, отбор откровенно субъективный, то текст неплох, то история, в нем рассказанная, требует ее не забывать. Через эту субъективность проходит вторая принципиально важная для тех, кто делал этот сборник, линия – время.
Время общее и время личное. Даты публикаций того или иного текста, безусловно, важны, но куда сильнее бьют сюжеты, которые вдруг оказались вместе. Строжайшие вроде бы правила привязки к инфоповодам не помешали текстам выстроиться в странные порой комбинации: сегодня в Россию приезжает Умберто Эко и все бегут на него как на поп-звезду, завтра мы его хороним и вместе с ним оплакиваем великого ученого. В начале 1990-х все ленинградское новое искусство не
«Коммерсантъ» классического своего периода запрещал личные местоимения везде, кроме репортажей. И еще нельзя было слова «гений» и «пафосно». И вообще «две мысли – сорок строк, три мысли – шестьдесят строк, больше трех мыслей на статью не рекомендуется». Мое личное время прячется тут в определениях и дополнениях, иронии и назывных предложениях. Но в потоке статей, многие из которых стираются в памяти автора уже через месяц после написания, оказались зафиксированы воздух и дух разных эпох. И я очень благодарна составителю этого сборника Александру Рябину, человеку совсем иного, чем я, поколения, который поймал именно эти ноты. Мое личное время, время юности и больших любовей в искусстве и работе, ушло. В этом смысле для меня самыми важными тут являются некрологи моих ровесников, Владислава Мамышева-Монро и фотографа Сергея Семенова, людей, которые не смогли жить в разреженной до непереносимости атмосфере последних лет. Мы остались, но хочется не забывать, что нам повезло и было и иное.
Году в 1996-м великий кинокритик и мой коллега по «Коммерсанту» Сергей Добротворский, увидев в газете свой текст, в котором злостный рерайтер переставил какие-то слова, кричал «Место газеты в сортире!», надеясь, что этот результат «халтуры» исчезнет уже завтра. Все пошло не так: Сережа умер через год и каждая строчка из его телеобзоров впаяна в уже несколько раз переиздававшийся том его текстов. А газета сохранена до последней точки в цифровом архиве и лежит себе с онлайн-доступом. То, что вначале казалось поденщиной, способом выжить молодым университетским гуманитариям, оказалось серьезной профессией. Я посвятила ей двадцать пять лет, а ведь это ровно половина моей жизни. И не жалею ни минуты: «поденщина» сделала меня тем специалистом, каким я сегодня являюсь. Не собрание сочинений, конечно, но сборник вполне можно сделать, хотя бы затем, чтобы что-то понять про саму себя.
Я чрезвычайно благодарна тем моим коллегам, которые уговорили меня сделать эту книгу. Решиться на перечитывание своих старых статей было очень страшно. В первую очередь, это Юлия Яковлева, которая первой придумала такой сборник. Алексей Тарханов, который по непонятным мне причинам поверил в меня, написавшую к тому времени от силы текстов пять, в августе 1993 года и с тех пор был моим учителем, редактором и близким другом. Николай Малинин, который был самым, наверное, внимательным и последовательным моим читателем все эти двадцать пять лет. Александр Рябин, который взял на себя труд прочесть все мои полторы тысячи текстов и сочинить из них книгу. Галина Ельшевская, которая поверила в то, что эта книга будет интересна. Моим студентам в Европейском университете в Санкт-Петербурге разных лет, которые своими текстами доказывали, что им нужно было то, чему я могла их научить. Моя отдельная благодарность друзьям и коллегам, которые помогли этому изданию, предоставив для него репродукции: Екатерине Андреевой, Александру Беленькому, Ольге Бескиной-Лабас, Ирине Затуловской, Александру Корякову, Наталье Метелице, Ксении Никольской, Лине Перловой, Геннадию Плискину, Ирине Тархановой, KGallery и Владимиру Березовскому и Ксении Ремезовой. И конечно, я невероятно благодарна своему мужу Роману Григорьеву и моим сыновьям Даниле и Гавриле, которые занудно и с любовью толкали меня к тому, чтобы эта работа была завершена и стала книгой.
1-1. Старое-старое искусство
Картин ван Эйка в российских музеях нет, и то, что в Санкт-Петербурге можно будет увидеть одно из самых знаменитых его произведений, – экстраординарное событие нынешнего художественного сезона. Однако экстраординарным его делает не искусство, а политика. «Благовещение» (ил. 1), находившееся с 1850 года в собрании Эрмитажа и считавшееся гордостью музейной коллекции, было продано в Америку советским правительством в 1930 году.
Сегодня картина снова в «родных» стенах, хотя по справедливости родными для нее могли бы считаться разве что стены монастыря Шанмоль близ Дижона, для которого бургундский герцог Филипп Добрый заказал ее своему придворному художнику Яну ван Эйку.
В ХX веке одним из самых серьезных нарушений писаных и неписаных музейных законов стала продажа советским правительством нескольких десятков шедевров из российских государственных собраний. Среди наиболее ощутимых потерь Эрмитажа – «Мадонна Альба» и «Святой Георгий» Рафаэля, «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Венера с зеркалом» Тициана, «Благовещение», «Распятие» и «Страшный суд» ван Эйка, «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса, «Портрет Елены Фоурман» Рубенса. И хотя почти все эти картины находятся сейчас в хороших руках и доступны для обозрения (двадцать одна картина из Эрмитажа украшает вашингтонскую Национальную галерею), наши музейщики эти продажи до сих пор переживают как трагедию.
Нынешний показ в Эрмитаже «Благовещения» ван Эйка – акт исторический. В каком-то смысле это попытка двух музеев – российского и американского – искупить грехи политиков. То есть показать в России то, что было у нее отнято ее же собственным правительством. Для американцев это еще одна возможность продемонстрировать дружеское расположение к Эрмитажу в частности и к России в целом. А для Эрмитажа это еще и очень важный этап формирования его нового имиджа.
Директор музея Михаил Пиотровский все пять лет своего директорства отстаивает мысль о том, что искусство, кому бы оно фактически ни принадлежало, принадлежит всему человечеству. И его следует показывать – вопреки всему. Пока дело касалось исключительно трофейных произведений искусства, эта тактика воспринималась как сиюминутная; после показа проданного в 1930-е годы произведения стало очевидно, что это последовательная политика. В данном случае Эрмитаж выступает как музей цивилизованный, открытый любому диалогу.
Так уж сошлось во времени, что шедевр ван Эйка вернулся в Россию в разгар очередных прений по поводу закона о реституции. Не думаю, чтобы американцы совсем уж не опасались за судьбу принадлежащего им сокровища. Ибо в стране, где понятие частной собственности трактуется весьма вольно, никакие гарантии не могут быть стопроцентными.
Уже после вернисажа стало известно, что Ельцин наложил вето на Закон о реституции. На этот раз американцы могут быть спокойны – здравый смысл восторжествовал.
Эрмитажу, владельцу «Юдифи» Джорджоне, хорошо – картин этого почти мифологического венецианского живописца всего ничего, а бесспорные, каковой считается «Юдифь», вообще можно пересчитать по пальцам. Но есть в этом наследии картина, которая по своей загадочности и известности может поспорить даже с самой «Джокондой». «Гроза» (La Tempesta, 1502–1503; второе распространенное в русскоязычной литературе название – «Буря») – вещь настолько странная, что количество ее интерпретаций может сравниться со списком ее знаменитых почитателей.
Про что эта картина? Какой сюжет может объединить кормящую младенца полуобнаженную молодую женщину, молодого человека – то ли с посохом, то ли с каким-то оружием в руках, руины, стены поселения, идиллический пейзаж на первом плане и обрушившуюся на город грозу на дальнем? Современники описывали полотно как «небольшой пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом» или как «картину с цыганкой и пастухом в пейзаже с мостом». Романтизм принес новое толкование: «На полотне – художник, сын, жена, // И в ней сама любовь воплощена». Байрон знал, о чем говорил: для него эта картина – лучшее из лучшего, что он увидел в Венеции вообще и во дворце Манфрини, увешанном шедеврами, в частности. Упоминаний «Грозы» будет еще в романтической литературе множество, в том числе отдаст ей дань и сама Мэри Шелли.