Искусство жить на сцене
Шрифт:
И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь, каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...
Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по-иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.
Из этого случая вы видите, что не так-то это просто: понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.
Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.
А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.
А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.
Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.
Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.
Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.
— Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.
— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...
— Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?
— Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.
— Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все-таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет?— ведь вы не затруднитесь ответом.
— Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.
— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что о« для вас в действительности и значит.
Теперь е этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?
Глава IX. СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ
Свободная реакция как основа актерского сценического поведения
Всем известно, как принимают учеников в театральную школу: молодые люди читают стихотворения, рассказы, басни или проигрывают отрывки из пьес и при этом обнаруживают те или иные качества, нужные для сцены.
Какие качества особенно существенны для актера — в этом тоже нет расхождений. Качества эти: возбудимость, непосредственность, непроизвольность, способность «поверить» в воображаемое, как в действительно и реально существующее, способность и даже потребность почувствовать себя то одним, то другим человеком («перевоплощение»), ощутить данные автором обстоятельства, как свои собственные. Вместе взятые эти способности и составляют специфическое актерское дарование.
Экзаменаторов не смущает, что качества и способности эти еще сырые, невозделанные. Важно, чтобы были отчетливые проблески их. А уж дело школы выявить и развить эти качества до возможно высокой степени и научить идти безошибочно дальше [25] .
Но всегда ли по этому пути идут наши школы?
В начале книги я уже рассказывал про свои собственные педагогические ошибки, в результате которых вне всяких сомнений одаренные люди становились беспомощными. Свободные, непосредственные и целостные «разлагали» себя на множество частичек, отходили, таким образом, от природного единства, теряли гармоническую целостность и превращались в сбитую с толку злосчастную сороконожку...
25
Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос. Эти качества тоже имеют в театре немалую цену... Ради них можно иногда «простить» и недостаточную одаренность
Понятное дело, чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем обычно. Но ради блестящей внешности иногда это все-таки стоит делать.
Не один я делал эту ошибку... С тех пор прошло около тридцати лет, то же самое делалось и делается до сих пор многими преподавателями...
Вторая ошибка, какую допускают в театральных школах, состоит в том, что в актере поощряют рассудочность. Актер все понимает, все осознает, во всем отдает себе полный отчет и весь во власти критического рассудочного самонаблюдения.
Третья беда: превращение актера в безответную марионетку. Актер не имеет права ни мыслить, ни чувствовать, ни жить, как нормальный человеческий организм,— он только машина, выполняющая по указке режиссера определенные движения, строго и точно повторяющая одни и те же, раз навсегда установленные интонации.
Это частая беда школ, но еще более это беда театров. У многих режиссеров все их искусство только и заключается в упорном «натаскивании» актера, в затверживании с ним роли.
И тот актер, который проявляет больше попугайских способностей и наклонностей, считается наиболее одаренным и уважаемым... А тот режиссер, который делает это более требовательно и самоуверенно, считается наиболее опытным и авторитетным: «Он знает, что ему надо».
А некоторые режиссеры и педагоги (как приходилось наблюдать) преподносят свои смертоубийственные приемы под видом будто бы приемов «системы» Станиславского. И этого светлого имени достаточно, чтобы поставить их превыше всяких сомнений и подозрений!