Искусство. О чувстве прекрасного – ведущие эксперты страны
Шрифт:
Я как раз и подумал, он просто взял фрагмент своего дома.
Да.
И он стал прекрасен во всех своих частях, о которых вы рассказываете. Хотя каждый, наверное, мог бы это увидеть, но почему-то он это сложил в эту картину.
Вот другой совсем художник, поклонник и друг Фридриха, Георг Фридрих Керстинг, пишет своего гуру, работающего в мастерской [2] . Это тот же дом. Это такое же окно, те же самые ставни. Но посмотрите, что получается. Стенки ведь не такие толстые, как на картине «Женщина у окна». И есть закругление, которое геометрию этого окна сильно меняет.
2
Речь идет о картине Каспара Давида Фридриха в своей студии.
Мы
Оно срезано сознательно. Потому что, если бы оно здесь было, у нас раскладывалась бы эта вся история по-другому.
И вот тут встает вопрос. А что, собственно говоря, хотел сказать художник? Как искусствовед, я этот вопрос ненавижу. Но сейчас постараюсь объяснить. Посмотрите, замечательная деталь. Она и ритмически, и колористически очень важна. Рядом с женской фигурой, на подоконнике, стоят две баночки полупрозрачных. Это, очевидно, банки с сухими пигментами. То есть что-то из мастерской мужа прибежало. И они охристые, здесь они дают очень важный колористический акцент. Вот всю зеленовато-коричневую атмосферу немножко разбавляют. А с другой стороны, они рифмуются с этой женской фигурой, такие объемные вертикали. И вносят какой-то новый аккорд в эту геометрию. И есть в немецком романтизме одно понятие, которое плохо переводится на другие языки. Его предпочитают использовать без перевода. Это зензухт (нем. Sehnsucht) – томление или стремление к чему-то далекому, прекрасному и одновременно невозможному. Это, в общем, то, что романтизм вносит в мироощущение наше. Мы все время чего-то хотим или к чему-то стремимся, и понимаем всю ограниченность наших усилий. И мне кажется, что эта картина великолепно это ощущение мира передает. Конечность нашего здешнего бытия, предельность его, такую предметность. Вот этот монохромный интерьер, геометрический, стискивающий тебя, как Сцилла и Харибда этой жизни, окно, за которым открывается этот прекрасный и недостижимый мир. Тоже предметный. И выше небо с его абстрактной красотой и обещанием креста. Это я все вычитываю из того, что изображено на полотне. Здесь нет никакой литературной составляющей. Здесь нет символов, аллегорий. Но зато с помощью такого абсолютно бытового эпизода, и вычленения этого эпизода, Фридрих формулирует философию жизни. И свою, и романтизма. И помогает нам, наверное, задать модус восприятия самоизоляции. Мы ведь примерно все, как эта женщина у окна, провели довольно странные месяцы.
Но видите, в доме с ней есть еще и мы. Поэтому она не полностью изолирована. Мы же за ее спиной. Но, вообще, магическая штука.
Она маленькая, примерно 60 x 70 см.
Но что-то невероятное есть. Во всяком случае, моему языку неподвластно описать это. Даже размер этого пейзажа, который мы видим, делает его дороже стократно, если бы он был больше или шире, и так далее. Такая абсолютная концентрация. Хотя я готов остаться на том первом уровне, о котором я сказал. Потому что здесь настолько сильна магия просто линий, силуэта, пятен, конструкции всей, просто фантастика.
О выставке В. В. Верещагина [3]
Что делать, если побывал на выставке и выставка тебе очень понравилась? Нужно пойти еще раз. Во-первых, снова получишь удовольствие, а во-вторых, наверняка откроешь что-то новое. Итак, Верещагин – поход номер два. Я отобрал несколько работ и попросил Зельфиру Исмаиловну [4] о них рассказать. Она сказала, что это неинтересно, и рассказала о других. Тем более интересно посмотреть на ваш выбор.
3
Речь идет о выставке В.В. Верещагина в Государственной Третьяковской галерее в 2018 году.
4
Зельфира Исмаиловна Трегулова – советский и российский искусствовед, куратор международных музейных выставочных проектов, с февраля 2015 г. Генеральный директорГосударственной Третьяковской галереи.
Это очень сложный был выбор, потому что выставка огромная и по большому счету поворотная. Вот только сейчас и начнется современное изучение Верещагина. Поэтому выбирать было сложно. Верещагин, с одной стороны, священная корова русского реализма. А с другой – самый взрывоопасный художник XIX века. Последний взрывоопасный художник XIX века до сих пор.
А что вы понимаете под взрывоопасностью?
Далеко не все его произведения можно показывать даже сейчас. Но давайте посмотрим на первое, которое есть на выставке. Это парад русских победителей, разгромивших турок во время освобождения Болгарии, Скобелев под Шипкой. Но можем ли мы представить себе такое же изображение, например, маршала Жукова под Берлином? Нет. На переднем плане этой патриотической картины, ни у кого нет сомнения теперь, что Верещагин, конечно, всем сердцем был с нашими войсками. На переднем плане лежат непогребенные, припорошенные снегом, трупы русских и турецких солдат. Это цена победы, которая разворачивается на заднем плане. Это Восток.
Следующая картина – «Двери Тимура (Тамерлана)». Это замечательное, неожиданное для Верещагина, лаконичное и тонкое изображение русской цитадели в Самарканде, напоминающее мне немножко фильм «Пустыня Тартари», где цитадель имперская ждет вечного пришествия варваров. Я вполне ожидаю подобных фотографий из сирийских военных баз. Россия снова воюет на Востоке.
Следующая – Восток, который изображает Верещагин, совершенно не тот Восток, к которому привык европейский зритель в XIX веке, да и сейчас. Восток, к которому привык современник Верещагина, Восток, который писал его учитель Жан-Леон Жером, крупнейший французский салонный живописец, – это Восток чувственный, пряный, сексуальный, это Восток гаремов, гашиша и так далее. А Восток Верещагина – это Восток упадка. Если мы смотрим вот на такие вещи, где великолепные резные двери почти что уже распадающиеся, а около них сидят дервиши, которые, некоторые считают, штопают на себе одежду. Но, может быть, они просто давят на себе паразитов. Это же очень серьезная заявка на тот образ Востока, который мы не очень хотим знать. Когда шесты с головами русских воинов выставлены напротив великолепной архитектуры, мы смотрим, конечно, на этот ужас и вспоминаем о том, что делают с пленными или делали с пленными современные террористы. Но не надо забывать, что на заднем плане архитектура, которая приходит в упадок. Все эти изразцы обваливаются, и кирпичи крошатся. То и тут Восток, который идет вразрез с нашим шаблоном восприятия Востока. Хотя я думаю, что у Верещагина здесь была своя повестка дня. К ней мы еще вернемся.
Чего я еще не жду на современных выставках Верещагина – это его евангельскую серию, которая частично, очевидно, уже не существует, а частично разбросана по частным собраниям, откуда, конечно, эти картины однажды выйдут. Эту серию Верещагин никогда не показывал в нашей стране. А когда он показал ее, например, в Вене, вот эту картину «Воскресение», где Христос выбирается из могилы, как из окопа, а воины разбегаются в ужасе так, как будто бы перед нами реальная театральная сцена, эта вещь вызвала гнев самого венского архиепископа и атаки с различными токсичными жидкостями на это полотно католических фанатиков. То есть Верещагин до сих пор художник, который способен оскорблять чувства верующих в разных богов. Он парадоксален.
Как мы знаем, чувства верующих оскорбляются так легко.
Было бы желание. Но, как мы видим, это не только русская особенность и не только современная. Он парадоксальный. Он антивоенный баталист. Он антиколониальный ориенталист. С другой стороны, он в своем изображении Востока, где гашиш не приносит тебе сны Шахерезады, а пускает тебя на дно опиумных курилен, он показывает нам вот что. Это ведь отчасти и его идеологическая программа, Туркестанская серия, выполненная по заказу генерал-губернатора Туркестана генерала Кауфмана, начальника Верещагина по экспедиции. Эта серия демонстрирует, по сути дела, миссию Русской империи там.
Показывая это варварское положение современной Средней Азии, по умолчанию художник говорит о миссии, цивилизаторской миссии русских, которые сталкиваются с этим варварством войны и с варварством повседневной жизни некогда великой цивилизации. Давайте сделаем акцент. Эта серия была в первый раз показана в 1873 году в лондонском Хрустальном дворце, а не в Петербурге. В Петербурге она появилась через год, заказанная генерал-адъютантом К.П. фон Кауфманом.
Первая экспозиция была в Лондоне. Она была выполнена в Мюнхене и показана в Лондоне, на территории вероятного противника. Поскольку именно в это время две великие империи с севера и с юга шли к сердцу Азии. Это была большая игра, где и Россия, и Англия позиционировали себя как великие цивилизаторские силы. Мы конкурировали при этом. Поэтому я полагаю, что Верещагин – это уникальный случай классического мастера XIX века, который все еще ставит вопросы.
Чего мы не ждем от Верещагина, так это живописной утонченности.
Она встречается в некоторых вещах, особенно костюмированных, удивительно. Но это точно не его основное, не его конек.
Не его конек. А с другой стороны, я не мог отойти вот от этого маленького этюда «Старая еврейская гробница под Иерусалимом», где Верещагин просто превращается в абстракциониста. Но, конечно, его радикализм не в том, как он водит кисточкой. А в том, как он настраивает свою оптику, и нашу вместе с ним. И мне кажется, что лучше всего это видно в Балканской серии, в серии Русско-турецкой войны. Вот это, например. «Атака». Война в XIX веке, в живописи XIX века, это наши молодцы, а враги плохие. Как мы видели уже по картине «Скобелев под Шипкой», смерть уравнивает русских и турок. Как мы знаем по его диптиху туркестанскому, убивают все. Но здесь меня поражает эта современная кинематографическая оптика.