Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3
Шрифт:
В данной статье намеренно сделан акцент на сведениях материально-технологического свойства, как на наиболее объективных показателях индивидуальной манеры работы художника кистью. В этом отношении, как мне кажется, следует с некоторой осторожностью прибегать к сравнениям произведений так называемого станкового искусства и монументальных настенных росписей, так как последние могли быть созданы тем же мастером (или группой мастеров) в несколько иной манере с учетом их масштабов и вероятной ограниченности сроков исполнения.
Ввиду того, что в рамках одной статьи невозможно подробно описать все приемы, структуру и технологические особенности каждого участка композиции шедевра Андрея Рублева, остановимся, главным образом, на основной во всех отношениях части изображения, на письме личного. Проблема интерпретации соотношения предварительного подслойного рисунка, которым «знаменили» с той или иной степенью детализации композицию икон, и дальнейшей
К одной из самых ярких особенностей техники письма рублевской «Троицы» относится способ исполнения подкладочных слоев так называемой первоначальной «роскрыши», то есть первого этапа наложения красок после выполнения рисунка композиции на левкасе. Нанося их широкими мазками, длинными размашистыми движениями руки, художник не стремился к плотному перекрытию грунта. Левкас сквозит кое-где под мазками и между ними. Этот прием особенно ярко выражен в моделировке одежд ангелов (ил. 1 и 2). Именно поэтому при неоднократных расчистках эти места, не закрытые последующими слоями моделировки, пострадали более всего. Направление мазков «роскрыши» на участках, локализованных членениями деталей фигур, имеющих достаточно сложные очертания (например, рукава и другие участки одежд ангелов, шеи и овалы ликов, крылья), в целом следует общей форме участка изображения, мазки часто сопараллельны. Их общее направление пресекается изменением формы, где мазки вторят изменению движения контура.
Такой же принцип выдержан и при выполнении санкирных подготовок в системе личного письма. Это широкие, удлиненные мазки, вторящие на периферийных участках форм их контурам (ил. 3). Мазки, несколько удаленные от границ формы, местами пересекаются. Санкирь в ликах ангелов тонкий, выполнен в один слой. Его пигментный состав, по моим наблюдениям, следующий: желтая охра, примесь угля, небольшого количества глауконита, а также немного киновари.
Слои охрений тоже тонкие (ил. 4), выполнены в два этапа едва заметными, порой пересекающимися под углом друг к другу движениями кисти. На первом этапе проложены подчеркивающие форму мазки колером, в составе которого преобладает желтая охра, взятая с небольшой примесью киновари и с незначительной долей свинцовых белил. На втором этапе проложены тончайшие мазки чуть более светлого тона (в их составе желтая охра, примесь киновари и большего количества белил). Опись черт личного передана упругими линиями рисунка красно-коричневого оттенка (красная охра, примесь угля) (ил. 5). Радужка глаз лессировочно притенена той же краской. Форма губ первоначально писалась колером, идентичным первому слою охрений, а затем дополнительно тонко прорисовывалась киноварью. Тончайшая подрумянка также наносилась лессировочными мазками дисперсной киновари. Белильные движки малозаметны, они узкие и короткие (ил. 6). Их роль сведена к минимуму. На кончике носа левого ангела видно при большом увеличении, что киноварный мазок попадает под белильный движок, то есть подрумянка предшествовала разделке движками.
Волосы ангелов написаны по другому подготовительному слою, который непосредственно проложен по грунту. Он красно-коричневого цвета (в его составе охра красная, небольшая примесь угля, частицы желтой охры и отдельные кристаллы зеленого пигмента, напоминающего глауконит). Сами пряди волос выполнены желтой охрой, к которой подмешано немного киновари. Их контуры прорисованы красно-коричневой охрой. Во всей системе личного письма заметны общие черты индивидуальной манеры работы с красками. Для нее характерны мягкие переходы, изысканно утонченные приемы, которые великолепно исполнены и в какой-то мере самоценны, но все же, главное в том, что методом тонких градаций, стоящих порой на грани видимого, нивелируются границы этапов моделировки, посредством чего создается безупречная целостность форм.
При визуальном обследовании икон Звенигородского чина были отмечены близкие приемы изображения личного, однако скорректированные, как мне представляется, с учетом большего размера ликов (чуть шире мазки и пр.). Все указанные выше особенности техники письма рублевской «Троицы» и звенигородских икон свидетельствуют об опосредованной связи с технико-технологической традицией палеологовского искусства, образцом которой на Руси была манера работы знаменитого византийского художника Феофана Грека.
Выделяя элементы индивидуальной техники письма Андрея Рублева необходимо, по-видимому, учесть, что его путь становления как зрелого мастера и выдающегося художника должен был включать периоды сильного внешнего воздействия при формировании его индивидуальной системы приемов работы. Безусловно, ключевым моментом в становлении зрелой манеры мастера должен был стать период его совместной деятельности с прославленным Феофаном Греком, об исключительном авторитете которого свидетельствовал известный писатель того времени Епифаний Премудрый. Скорее всего, именно под влиянием Феофана, в артели которого Андрей Рублев какое-то время работал, видимо в качестве младшего и менее опытного мастера, он мог пристально изучать и пытаться перенять многие приемы письма знаменитого византийского художника.
Помимо собственно техники письма, иконы Звенигородского чина и «Троицу» объединяют также особенности технологии красочных слоев. Наиболее характерными и значимыми здесь являются состав санкирей и соотношение пигментов в смесевом колере, которым санкири были написаны {22} . Хотя, конечно, не только этот элемент технологии произведения иконописи является значимым при выяснении индивидуальной манеры работы художника кистью. Не менее существенными являются особенности техники и технологии исполнения охрений, подрумянки, движков и др. Однако пигментный состав санкиря, пожалуй, наиболее детерминированный признак комплекса индивидуальных показателей материальной структуры произведений на всем протяжении творческого пути мастера. Нанесение санкиря, будучи одним из подготовительных этапов создания иконы (часть «роскрыши»), не имеет характера ярко выраженных особенностей в моделировке (карнации), он сохраняется в открытом виде лишь на небольших, «теневых» участках личного. Иконописцы выполняли санкирную подложку зачастую почти машинально, давно отработанным приемом, практически не меняя традиционный набор и соотношение пигментов.
22
О технологических особенностях санкирей, как об очень устойчивом индивидуальном приеме иконописцев писала также О. В. Лелекова (Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (Исследование и реставрация) // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1988. Вып. 11. С. 123).
Исследование материалов икон Спасителя и апостола Павла, которые вместе с образом архангела Михаила сохранились от деисусного ряда из Звенигорода, было выполнено в 1980-х гг. зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИР М. М. Наумовой при участии зав. отделом темперной живописи О. В. Лелековой. Оказалось, что санкири этих икон, несмотря на некоторые их тонально-цветовые отличия, имеют идентичный состав, причем, как и в санкирях ангелов рублевской «Троицы», главными компонентами их красочной смеси являются желтая охра и уголь, а глауконит и киноварь использованы в качестве небольших примесей. Это обстоятельство не удивляет, так как эти произведения большинство специалистов относит к группе несомненных работ великого мастера. Но совершенно неожиданным фактом оказалось то, что к памятникам, которые попадают по этому показателю в одну группу с вышеназванными произведениями, относятся иконы левой половины праздничного яруса сохранившегося древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В составе санкирей на них также преобладает смесь желтой охры с углем при наличии небольшой примеси глауконита и киновари. Это очень важное обстоятельство заставляет еще раз внимательно проанализировать возможные варианты происхождения и атрибуции двух древних рядов благовещенского иконостаса. Ведь подавляющее большинство современных исследователей отказало по, казалось бы, вполне убедительным причинам в авторстве части «праздников» этого комплекса Андрею Рублеву.
Специалистам в области изучения техники и технологии древнерусской живописи известно, что санкири, в составе которых доминирует смесь желтой охры и угля, являются довольно распространенными в произведениях русской иконописи позднего XIV и XV вв. {23} . Однако на уровне примесей, их количественного отношения к основной смеси пигментов и микроморфологических признаков частиц технология вышеназванных памятников характеризуется общими, повторяющимися только в этой группе особенностями. Отметим, к примеру, что состав санкирных подготовок в качественном и количественном отношении отличен от санкирей указанных произведений в правой половине «праздников» из Благовещенского собора (которые ранее связывали с Прохором из Городца), у всех деисусных икон из этого иконостаса, а также на сохранившихся образах праздничного ряда Васильевского чина (технологическое исследование этих икон выполнено М. М. Наумовой и О. В. Лелековой) и большей части «праздников» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (наблюдение автора статьи).
23
Яковлева А. И. Техника и приемы письма икон деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля // Труды отдела научной реставрации и консервации. М., 2004. Вып. 1. С. 86.